Російські школи іконопису.
На жаль, до нас не дійшли ікони домонгольського періоду, написані в південних містах Русі. Тому про найдавніший період іконописання на Русі можна судити на основі новгородських зразків зважаючи на географічну віддаленість Новгорода. Перші російські ікони слідували візантійським зразкам, для яких характерне поєднання вишуканості і аскетизму. Друк візантійської школи простежується до 14-15 століть, коли в іконопису все більше з'являються національні риси. Можливо, це пов'язано з припиненням зв'язків з Візантією, духовно живили місцевих іконописців. Крім того, в цей час феодальна роздробленість Російської держави призводить до виникнення ряду локальних шкіл. Взаємовплив цих шкіл якщо і мало місце, то уповільнене через величезної території Російської держави і слабо розвинених шляхів сполучення.
В даний час мистецтвознавці виділяють такі основні школи іконопису, як Новгородська, Псковська і Московська. Що стосується таких культурних центрів, як Ростов, Суздаль, або Нижній Новгород, то про них можна сказати, що в них були власні кадри іконописців, що мають власний діалект роботи; тим не менш, вони не змогли піднятися на таку висоту художньої творчості, щоб можна було говорити про виділення власної школи.
Твори київських майстрів аж до монголо-татарської навали (1237-1240) служили зразками для місцевих шкіл, які виникають в період феодальної роздробленості в багатьох князівствах. Втрати, завдані давньоруського мистецтва монголо-татарською навалою, зроблені ним руйнування, викрадення в полон ремісників, що призвів до втрати багатьох навичок і секретів майстерності, не зломив творче начало в землях Давньої Русі. Найбільш повно збереглися стародавні пам'ятники новгородської живопису.
Іконописна школа Великого Новгорода має ряд відмінних рис. Це пов'язано і з географічної віддаленістю Новгорода, його особливим політичним устроєм і своєрідністю господарської діяльності новгородців. В окремих творах простежується вплив візантійського мистецтва, що говорить про широких художніх зв'язках Новгорода. Для новгородських ікон характерно протиставлення червоного і білого, а також деякі риси реального життя. Разом з тим ікона представляє собою символ, лише натякає, але не показує. Найчастіше на іконах зображені сюжети апокрифічного характеру, т. Е. Що представляють легенди, не визнані офіційною церквою, але мають широке ходіння в народ. Як приклад можна привести житийную ікону св. Георгія Побідоносця, а також св. Ніколи Угодника.
Композиції новгородських ікон, який би складності вони не були - одно-, двох - або трифігурні або багатосюжетні, оповідного характеру - всі вони прості, прекрасно вписані в площині і узгоджені з формою. Всі елементи розподілені рівномірно, немає ні перевантажених, ні порожніх місць. Фігури, гори, дерева розташовуються симетрично, але ця симетрія розбивається поворотами постатей, нахилами їх голів, різноманітними формами гір, будівель, дерев та інших зображень.
В цей час стають все поширенішими так звані житійні ікони. На таких іконах в середньому полі вміщено зображення святого крупним планом в повний зріст, або в пояс; а в бічних клеймах зображені мініатюрні епізоди з його житія. Композиція завжди будується в одній площині, декоративно. Складні композиції робляться іноді в кілька ярусів, але завжди в одному плані, причому строго дотримується принцип м'яких темних і світлих силуетів. Для них характерна монументальність, величний спокій образу, прагнення до лаконізму, навіть в оповідних сюжетах.
Новгородська живопис небагата зображеннями рослинності. Всі типи дерев декоративні, вирішені умовно, часом нагадують орнамент. Гори зазвичай мають гарні м'які силуети ніжно-жовтих, зелених, синіх і фіолетово-рожевих тонів. Трави і дерева - темно-зелених тонів.
Ікони в новгородському стилі писалися в більшості випадків на світло-жовтих тонах.
У зображенні людини характерний графічний малюнок рук, ніг, тіла. Фігури кілька подовжених проти натури пропорцій, що надає їм сувору стрункість і велич. Тона фігур м'які, звучні, але дуже глибокі. Колірна гамма завжди спокійна і разом з тим сильна. У фігурах, в їхньому одязі містяться яскраві і темні деталі, які пожвавлюють покійні тони. Золото застосовується дуже мало, тільки в особливо урочистих сюжетах (наприклад, «Христос у славі», «Христос в воскресіння»). Тут одяг розписували золотий інокопью, прикрашали ангельські крила, обстановку.
Голови фігур характерні своїм темно-жовтуватим м'яким силуетом, простотою і чіткістю опису очей, брів, носа, рота і волосся.
У 30-х роках 15 століття зароджується нова течія, пов'язане з проникненням палеологовского мистецтва. Для нього характерні більш сплощені і витягнуті фігури, більше рухів, що розвіваються шати.
Переконлива передача догматичних моментів стане найтиповішим ознакою новгородської іконопису наступних ікон. Самому мальовничому строю ікони, в якому поєднуються червоно-коричневі, темно-жовті, зелені та сині тони в поєднанні з великим золотим ассистом, властиво дивовижне благородство і стриманість. Малюнок і пластика форм відзначені майже елліністичним досконалістю.
«Ікона« Успіння »з новгородського Десятинного монастиря (перша третина XIII в.) Тьмяно виблискував золотий фон, в поєднанні з ніжно-бузковими і сірувато-блакитними одягом ангелів і апостолів відтворює улюблений колорит київських мозаїк. Найтонше лист ікони нагадує мініатюру. Цікава складна іконографія «Успіння» з психологічної гостротою ликів. Незвична для Візантії монументальність задуму. В іконі немає експресії. Все стримано. Жести, пози величаві і урочисті. Апостоли, що оточують ложі з покійною Богоматір'ю, мають бути в скорботному мовчанні і глибокому повазі. У них [іконах] присутні суто місцеві, новгородські риси: значимість, суворість, узагальненість і спрощеність ліній, укрупнення всіх форм і деталей »(6, стр.35-37).
Псковська іконографічна живопис має своє оригінальне обличчя: це і асиметричний малостійкі, неточний малюнок, проте завжди виразний; і густий колорит темних, темно-зелених, вишневих з помаранчевим, або рожевим відтінком, а також синіх тонів. Манера письма розмашисто і експресивна. За формами вираження, псковська школа була найбезпосереднішій і імпульсивної з усіх російських іконописних шкіл, їй властиві підвищена експресія образів, різкість світлових відблисків, пастозність мазка (ікони «Собор Богоматері» і «Параскева, Варвара і Уляна» - друга половина XIV ст.) . Очевидно, це пов'язано як з демократичною і самостійною політичною системою Пскова, так і з проникненням плебейського елемента в псковський духовенство.
Найбільш ранні зі збережених псковських ікон датуються 13 століттям: «Успіння» з однойменної церкви на Пароменье і «Богоматір Одигітрія» з церкви Миколи від Кож. Ці ікони відрізняються важкими і огрядність форм, неприкритою примітивністю композиції; особи однотипні з широким розрізом очей і великими гачкуватими носами ще не придбали ніяких специфічно псковських рис.
Найбільш значною з ранніх ікон Пскова, де псковські риси все наполегливіше пробиваються назовні, є житійної ікона пророка Іллі, нині зберігається в Третьяковській галереї. Вона являє собою зразок зароджується псковського стилю з усіма характерними для нього рисами. Зображення максимально сплощений; в межах однієї дошки ми бачимо сліпе поєднання ніяк не пов'язаних один з одним тим. З іншого боку ми тут не бачимо іншого характерного псковського елемента - поєднання інтенсивного зеленого і оранжевого кольорів.
З 1378 року в Новгороді працює відомий іконописець Феофан Грек; і ця обставина не могло не позначитися на художній школі сусіднього Пскова. Треба сказати, що розвиток псковської школи відбувалося уповільненими темпами, ніж в сусідньому Новгороді. Можливо, псковські скульптори приїжджали в Новгород подивуватися майстерності Феофана і згодом стали використовувати в своїй творчості художні прийоми, з якими вони змогли познайомитися під час поїздки. До числа ікон, написаних в новому для Пскова стилі можна віднести «Деісус» в новгородському музеї, «Параскева, Варвара і Уляна», а також «Собор Богоматері» в Третьяковській галереї. У цих творах спостерігається особлива жвавість і пристрасність.
XV століття в Пскові мистецтві відрізняється зупинкою творчого розвитку. Майстри трималися за дідівське спадщина і вже не створювали нових шедеврів.
У Володимиро-Суздальської Русі, судячи зі збережених залишках фресок Переславля-Залеського, Володимира і Суздаля, а також за одиничними ікон і лицьовим рукописів, місцеві художники домонгольського періоду спиралися на творчу спадщину Києва. Ікони Володимиро-Суздальській школи відрізняються м'якістю листи і тонкої гармонією фарб. Спадщина Володимиро-Суздальській школи в XIV - XV століттях послужило одним з головних джерел для виникнення і розвитку Московської школи іконопису. Московська школа є наймолодшою, так як Москва довгий час була незначною і пересічним населеним пунктом. Очевидно, початок московської школи можна відраховувати з XIV століття, коли в Москві влаштувалися митрополити всія Русі. Оскільки митрополити в той час часто були вихідцями з Візантії, то вони вважали за краще запрошувати грецьких майстрів для роботи в Москві. Якщо врахувати, що в 14 столітті у Візантії набирав силу новий палеологовский стиль, стає зрозуміло, що перші ікони московської школи носять значний відбиток художньої техніки грецьких майстрів. Таким чином, живопис московської школи XIV століття представляла собою синтез місцевих традицій і передових течій візантійського і южнорусского мистецтва. Як зразки можна назвати ікони «Борис і Гліб», Спас затяте Око »« Спас оплечний », 1340 г. або« Трійцю ».
Друга половина 14 століття ознаменована творчістю Феофана Грека і його послідовників. Однак цього стилю не судилося надовго закріпитися, так як Андрій Рубльов, дуже скоро відійшов від Феофана, не поділяв методів роботи Феофана, а часто використовував прямо протилежні.
У творчості Андрія Рубльова центральне місце, без сумніву, займає «Трійця».
Творчість Рубльова знаменує найвищу точку в розвитку московської іконописної школи. Саме Рубльов першим відходить від візантійської строгості і аскетизму, вдихаючи в стародавні канони нове життя. Традиції мистецтва Рубльова, Феофана Грека і Данила Чорного отримали розвиток в іконах і розписах Діонісія, що залучають вишуканістю пропорцій, декоративної святковістю колориту, врівноваженістю композицій.
Інші мистецькі осередки.
Крім Новгорода, Пскова або Москви у багатьох давньоруських містах, таких, як Ярославль, Углич, Ростов і ін. Діяли окремі іконописні майстерні. Однак їх нечисленність не дозволяла створити їм окрему іконописну школу. Хоча місцеві майстри в основному користувалися старими дідівськими прийомами і міняли техніку, лише отримуючи імпульс з Москви, або Новгорода, тим не менш, вони також нерідко створювали оригінальні роботи, що мають високу художню цінність.
Для ікон і мініатюр тверський школи характерні сувора виразність образів, напруженість і експресія колірних рішень, підкреслена лінійність листи. У XV столітті посилилася властива їй і раніше орієнтація на художні традиції країн Балканського півострова.
Ярославська іконописна школа виникає на початку XVI століття в період швидкого зростання населення міста. До нас дійшли твори ярославських майстрів початку XIII століття, відомі роботи XIV століття, а за кількістю збережених пам'яток живопису XVI століття ярославська школа не поступається іншим давньоруським школам. У творчості ярославських майстрів бережно зберігалися традиції мистецтва Стародавньої Русі. Ярославські иконники писали композиції, в яких сильно відчутна любов до великим масам, до суворим і лаконічним сюжетів, до чіткого і ясного строю сцен.
Ми описали найбільш стародавні іконописні школи. На їх основі в XVI -XVII століття створюються нові школи. На традиціях новгородської школи виникає строгановская, що відрізняється мініатюрністю листи, невеликим розміром, соковитою колірною гамою, зніженістю поз і жестів, складними пейзажними фонами. З впровадженням в темперную живопис олійного живопису з'являється «фряжскими манера» іконопису, більш об'ємно передає форму. Таким чином, кожна з іконописних шкіл сформувала оригінальну техніку живопису і внесла свій вклад, як в російську, так і в світову художню культуру.