Ранні італійські розпису важко назвати високим мистецтвом. У далекій давнині художники не захоплювалися зображеннями, лише виявляючи фарбою конструктивну основу стіни, обводячи і фарбуючи квадри в різні кольори. У працях Вітрувія такий живопис охарактеризована єдиною фразою: «За старих часів, ледь людям прийшла в голову думка обробляти стіни, вони відтворювали на них розлучення і прожилки, наслідуючи тим, що видно на мармурі».
Зображення тварин на мозаїці «Нільська дельта»
Набагато більшу увагу Вітрувій приділив творам, що прикрашали стіни помпейских будинків в I столітті: «Потім почали зображати обриси виступаючих вперед будівель, колон і покрівель, а там, де розкривалося широкий внутрішній простір (наприклад, в Екседра), заповнювали поверхню сценами в трагічному, комічному або сатиричному роді. Йде вдалину глибину галереї зазвичай записували пейзажами, де відтворювалися справжні деталі місцевості: гавань, мис, берег моря або річки, джерело, храм, канал, гай, пастух зі стадом. Рідкісні сюжетні зображення були мегалографія, представляючи богів або докладні художні описи легенд і переказів. Пейзажі та інші подібні до них сюжети незмінно зберігали вірність натурі ».
«Діоніс, який виявляє Аріадну». Фрагмент розпису вілли в Помпеях
У словах Вітрувія представлений стиль, в якому виникли і закріпилися основні риси римської настінного живопису. Його своєрідність полягає в реалізмі особливого роду. Сюжетною основою кожного живописного твору служило легендарне минуле, наприклад бій під Троєю або поневіряння Улісса. Проте досить часто зображувалися персонажі грецької міфології і присвячені їм обряди, як на знаменитих фресках вілли містерій. Майстрів і замовників об'єднувало відчуття іншої, неіснуючі насправді, показаної цілком реалістичними засобами. У зображенні буденного життя поставала лише одна з її сторін - не повсякденна, а ігрова, споріднена атмосфері театру, з якої, власне, і виник феномен римської вілли, що з'являлася на картинах не рідше ніж богів і героїв.
В судовому пейзажі застосовувалося зіставлення трьох планів - забору, саду та дальньої рослинності. На передній план виходила низька садові огорожа; позаду неї художники малювали сад, разюче зберігав вірність натурі. На мальовничих галявинах розставляли дерева, виписуючи кожне окремо, і з'єднували з травою в єдину зелену масу. На цьому колоритному тлі зображували плоди і птахів. Нагадувала живу природу картина, подібно до вікна, розкривала перед глядачем зовнішній світ. Поєднання умовності міфологічних сюжетів, стилізованої, ігрової атмосфери і живого реалізму деталей повідомляло розписам особливу, первозданну красу. Чарівність не порушеного догмами таланту було присутнє на фресках з Помпей і збереглося в більш пізні часи, ставши характерною рисою римської настінного живопису I століття.
Російський мандрівник Классовскій не сумнівався в тому, що «твори сучасного живопису щодо міцності далеко поступаються древнім, незважаючи на всі успіхи в хімії та технології. Олійні фарби від тривалої дії вогкості і повітря темніють і обсипаються. Чи через 8-10 століть можна буде розібрати що-небудь в нинішніх картинах, між тим як Пліній бачив ще вцілілі фрески в руїнах Ардеі так само, як ми бачимо подібні до них в Геркулануме і Помпеях ».
«Битва Олександра Македонського з Дарієм». Мозаїка в будинку Фавна
Два види помпейской живопису - клейова і фресковий - розрізнялися за складом використовуваних фарб і методу їх нанесення. Першу, відому з глибокої давнини, прийнято позначати а-секко (від італ. Secco - «сухий») тому, що майстри працювали по висохлої штукатурці, непрозорими фарбами, розтертими на рослинному клеї, яйці або змішаними з вапном.
Техніку a-фрески (від італ. Fresco - «свіжий») винайшли набагато пізніше. Цей спосіб передбачав лист по сирій штукатурці, причому мінеральний пігмент розчинявся у воді без додавання будь-якого сполучного речовини. Запорукою краси та міцності тут служили не фарби, а правильно підготовлена поверхню. Проникаючи в сиру штукатурку, колір зливався з нею в єдину масу, яка не піддається шкідливому впливу повітря і водяної пари. Покривали тверду кристалічну поверхню фарби зберігали свіжість протягом багатьох століть.
Проте фресковий живопис була неймовірно трудомістка в роботі, створювалася повільно, не дозволяючи виправити написане. Крім того, фреска не допускала використання таких художніх прийомів, як растушевка пензлем і багаторазове нанесення фарб. Художники Помпей писали на багатошарових шліфованих грунтах з додаванням мармурової пилу. Приготування штукатурки вимагало точного розрахунку. Готову суміш накладали на кам'яну або цегельну стіну тричі, щоразу згладжуючи нерівності дерев'яною дошкою і залишаючи до повного висихання. Щоб уникнути появи тріщин товщина останнього шару не перевищувала 1 см. Сирий розчин накладали на стіну частинами, використовуючи простір, яке художник міг розписати за один день. Після закінчення розпису поверхню картини полірували до блиску, потім покривали тонким шаром спеціальної речовини, здатного захистити фарби від вицвітання. У Помпеях для цього використовували пунічний віск, який, судячи з назви, привозили з Північної Африки (від лат. Puni - «житель Карфагена»). Перед вживанням його змішували з оливковою олією, розплавляли і наносили м'якою, шовкової пензлем. Потім стіну нагрівали за допомогою розпеченого вугілля з горіхового дерева і знову полірували чистим полотном.
Рівна, матова, дрібнозернистий поверхню картини, написаної а-фрески, не давала відблисків, дозволяючи глядачеві окинути поглядом весь твір цілком. Особлива техніка змушувала майстра працювати швидко, впевненим і широким мазком, не відволікаючись на зайву деталізацію. Час показав, що такий спосіб роботи найбільш ефективний при створенні величезних стінних картин.
З Рима фресковий живопис поширилася до Візантії, але східні палаци і храми частіше декорували мозаїкою. Після падіння імперії унікальне майстерність НЕ забулося, хоча і існувало на більш низькому рівні. У XIII-XIV століттях фреска відродилася завдяки італійським художникам Джотто ді Бондоне і Таддео Геді, що зумів повернути їй колишню велич. Великі венеціанця використовували засоби античного мистецтва - кутові ракурси, спрощену перспективу, не нехтуючи новітніми прийомами. Джотто повідомляв мальовничому простору ілюзію глибини, надаючи фігурам натуральні форми за допомогою тональної і светотеневой моделювання. В епоху Високого Відродження фрески передавали реальний вигляд світу, разом з тим зберігаючи декоративність і сяючу чистоту кольору, раніше властиву лише римської настінного живопису.
Поділіться на сторінці