Один з кращих російських фільмів, що виходили останнім часом. Ми вже публікували відгуки про нього. Тепер: що не менш цікаво, до Вашої уваги розповідь про те, як народилася ця історія і як вона йшла до свого втілення.
Марк Максимов, редакція "1001.ру"
Режисер і сценарист фільму «Ганчірковий союз» Михайло Местецький розповів нам, чому сценарій картини не підкоряється драматургічним законам, як так вийшло, що в фільм увійшли кадри, зняті для «Про любов» Анни Мелікян, і які уроки він виніс зі зйомок свого дебютного повного метра.
Ви говорили в одному з інтерв'ю, що ця історія народилася у вас дуже давно. Але в якийсь момент ви вирішили написати сценарій?
Спочатку я планував написати модерністський роман. Такий, монументальний, в чотирьох томах, гіперсложний, непридатний для читання. Справжній. І у мене майже вийшло, але все-таки я настільки його переускладнений, що не тільки для читання, а й для остаточного написання він виявився непод'ёмен. І стало ясно, що потрібно шукати якісь нові орієнтири. А як раз в цей момент я закінчив філфак, треба було піти ще чого-небудь повчитися, поки батьки ще не вигнали з дому. І хоча я, в загальному, завжди зневажав кінематограф, роль «невдалого літератора» мене гнітила в 1000 разів сильніше. Тому вибір припав на Вищі режисерські курси.
А там вже було дуже просто: хочеш знімати круте кіно після диплома - пиши крутий сценарій. Звичайно, нічого крутіше історії «ганчіркові союзу» у мене під рукою не було. І десь за 10 років я цей сценарій написав. Чи не швидко, звичайно, але багато хто взагалі не вкладаються в людське життя і вмирають, так нічого і не написавши. Так що мені, вважаю, ще пощастило.
І через 10 років сценарій був закінчений, його тут же взяли і запустили?
Не зовсім. Сценарій викристалізовувався потихеньку, і в якийсь момент, коли з'явилися мої перші короткометражки, я почав показувати його продюсерам. Звичайно ж, ніхто не наважувався вплутуватися в таку складну, громіздку і багато в чому небезпечну річ.
Був момент, вже після роботи над «Легендою № 17», коли я знову сів за «Ганчірковий союз» і конкретно його переписав. Спростив, спрямо, почистив від різного сміття. І показав його і ще один сценарій Сергію Лобану, помітивши, що, напевно, «Ганчірковий союз» занадто складний і небезпечний, і правильніше буде зняти його пізніше, другим проектом. А Лобан мене запитав: «Ти що, безсмертний? Чому ти так впевнений, що у тебе взагалі буде другий проект? »І мене як обухом ударило: так, дійсно. Тому другий сценарій був забутий, а Лобан порекомендував «Тряпсоюз» Роману Борисевич, а далі все закрутилося.
Чим конкретно навчання на ВКСР допомогла в написанні сценарію?
Але якщо повернутися до вашого запитання, то відповідь така: навчання на Курсах і після Курсів переконала мене лише в одному. Що «Ганчірковий союз» - неправильний сценарій, з нього вийде неправильний фільм. І це, напевно, і надихало мене завжди найбільше.
У чому ж неправильність? І чи не страшно запускати проект, який спочатку «неправильний»?
У якийсь момент я досить чітко усвідомив, що історія, яку я хочу розповісти, в багатьох моментах суперечить законам драматургії: в ній багато речей, які по тверезому роздумів (це я вже як професіонал-сценарист можу зараз сказати) неможливі в кіно. Але в тому-то і була амбітність проекту, як і у героїв фільму: чи не прагматичність. чи не механічна утилітарність кожного з рішень, а бажання знайти особливий, якийсь свій шлях для розповідання нашої історії. У нас і слоган такий: «Штовхаємо одне, падає інше».
В якомусь сенсі і в драматургії той же принцип закладений. Дотримано єдність сюжету і техніки. Мені це пред'являли як претензії: «А що ж ваші герої в результаті нічого не зробили?», А я відповідаю: «Вони зробили! Зробили до чорта за все, дуже багато, вони воскресили людину, досягли духовного подвигу ». Але прямих своїх цілей вони не досягли, більш того, - вони їх не ставили. Вони їх виявили тільки після досягнення. І в будь-якій американській книжці по драматургії буде написано, що це помилка, смертний гріх.
Почалося все з героїв або з концепту історії?
Почалося все з героїв і з ідеї. Була у мене колись зустріч з групою «Радек» - це акціоністів, група молодих хлопців, які робили багато різних речей, але найбільше мене схвилювали і запам'яталися їх спроби робити зовсім не прагматичне мистецтво. Так чи інакше, в мистецтві, особливо західному, концепція художника-відлюдника змінилася концепцією художника-мільйонера. Енді Уорхол проголосив, що треба багатіти і славитись НЕ після смерті, а за життя.
«Радек» в цьому сенсі примудрялися, може по молодості своїй, споруджувати таке мистецтво, яке неможливо продати, тобто абсолютно позбавлене утилітарності. Наприклад, мистецтвом ставали життєві ситуації: хтось оголошував голодування, причому не пред'являючи жодних вимог, голодуючи всерйоз, день за днем і практично помираючи. Ця дія перетворювало життя в мистецтво. Мені ця філософія була дуже близька, тому я і хотів в «ганчіркові союзі» показати тип людей, які зайняті пошуком і опором світу і поданням, що будь-яка дія має мати якусь мету, а вчинки - раціональний сенс. А в драматургії з такими матеріями працювати вкрай складно. Тому що драма любить саме строгі цілі, мотивації, перешкоди, вчинки.
Коли я писав сценарій, дуже жваво уявляв собі сюжет, який було биправільнее з цієї зав'язки розвинути і який багато від мене і чекали, як потім з'ясувалося. Я міг придумати героям мета - провести певну акцію, а потім зробити так, щоб прийшло відплата: влада закатали б їх в асфальт, припустимо. Подібну історію зараз би взяли куди простіше. Але в тому-то і хитрість «ганчіркові союзу», що цілі героїв парадоксальні, шлях до них парадоксальний, і тому сценарна структура і була складна: всі ці цілі ілюзорні, а реальні цілі ми виявляємо тільки в кінці.
На які ролі було найскладніше знайти акторів?
На все ролі було складно знайти акторів. Уявіть, 10 років ви живете з уявними героями, які у вас в голові, вони в якомусь сенсі абсолютні. Ви їх знаєте з одного боку, з іншого, вони здаються якимись нескінченними - і потім треба побачити конкретного хлопця-актора, який прийшов на проби, прибіг зі свого спектаклю, у нього далі якесь побачення або ще одна роль. А тобі потрібно сказати: «Так, цей хлопець буде моїм нескінченним, абсолютним, глибоким персонажем». Спочатку проходиш гігантську ломку, просто жахливу. Допомагає великий кастинг. Ти дивишся десятки, сотні хлопців і вже розумієш, що починаєш вибирати не між своїм абсолютним-великим-нескінченним героєм і людиною у плоті, а між ось цим конкретним юнаків та іншими конкретним юнаків. Звичайно ж, я зараз вже не можу відокремити початкових персонажів від героїв фільму. Я навіть акторів цих люблю, насправді наділяючи їх обсягом своїх персонажів.
Потрібно було ще й підібрати акторський ансамбль.
Ми працювали над цим - по-перше, репетирували, а по-друге, змусили їх займатися разом паркуром. Нам не стільки був потрібен сам паркур в їх виконанні, так як більшу частину все одно зробили каскадери, скільки хотілося, щоб актори здружилися і провели час однієї тусовкою. Повірте, молодих акторів, у яких тисяча справ, просто так зібрати неможливо. Звичайно, і репетиції дуже багато дають, але саме паркур, як і будь-яка спортивна гра, змогла їх об'єднати в банду.
Привнесли чи молоді актори щось в своїх персонажів або ви ставилися до цього дуже строго? Наскільки імпровізація була дозволена на майданчику?
По частині імпровізації всередині сцени я намагався бути відкритим. Наприклад, Саша Паль, безумовно, привніс свій геніальний комічний дар. Я знав, що роль Попова і так досить смішна, але Саша зробив з неї свій комічний номер, незважаючи на весь її трагізм. Мені здається, Сашкове амплуа значно розширилося в цьому фільмі, його тепер не будуть сприймати чисто як комедійного актора.
Але з іншого боку, я завжди чітко розумів, що мені потрібно. Наприклад, актор Паша Чінарёв в житті набагато веселіше і легше свого героя, і коли я бачив, що він включає в гру свою легкість і безтурботність, я намагався його спеціально трохи «вантажити», осаджувати: все-таки його персонаж набагато більш заморочений і затиснутий людина.
Наскільки ви взагалі ретельно підходили до планування сцен?
Але можу сказати, що навіть коли ви максимально готуєтеся, все одно буде тисяча моментів, коли здасться, що ви не готувалися взагалі ні секунди. Це відбувається, коли ти приїжджаєш на об'єкт, а там кажуть, що вчора там зйомку заборонили і потрібно їхати в інше місце, на інший об'єкт. Або ви приїхали знімати розмиту глинистий дроги, а місцева влада, дізнавшись, що ви там знімаєте, вирішують показати своє «піклування»: приганяють вантажівки з галькою, висипають на цю дорогу, і якісь робочі починають її рівняти. А ви просто стоїте в повній розгубленості. Або ви розраховували на сонці, а пішов дощ; ви розраховували на дощ, а прилетіли ураган і цунамі.
Є відома метафора, яку я обожнюю: режисура - це так само просто, як їздити на велосипеді, тільки велосипед у вогні, і ти в вогні, і все навколо в вогні, і ти в пеклі. Це абсолютно про зйомки кіно.
Ми були на показі Анни Мелікян «Про любов», де вона розповіла, що вона вам подарувала кадри з Петром Першим. Пригадується історія, як Рідлі Скотт взяв у Кубрика кадри для свого «Того, що біжить по лезу». Чому у вас це сталося?
Масштаб вчинку Ані Мелікян абсолютно неможливо оцінити, якщо не розуміти, що вона готувала ці кадри для свого нового фільму! Це не якийсь напівзабутий фільм (та у Ані таких і немає) і непридатний матеріал з кошика. Ні, вона, як і я, готувала презентувати свою картину на «Кінотаврі», в тому ж конкурсі. Думаю, будь-який інший режисер навіть не ворухнув би пальцем в такій ситуації.
Неодноразово підкреслювалося, що в цьому кіно багато дебютантів: ви як режисер повного метра, оператор повного метра, деякі актори. А ось монтажери у вас професіонали: Іван Лебедєв і Сергій Лобан. Ви розуміли, що з монтажем жартувати не варто, що це найважчий етап і тому вирішили не запрошувати дебютанта?
Була б моя воля, я і режисера взяв би досвідченіші, і сценариста [сміється].
У випадку з монтажем Роман Борисевич строго сказав, що цим у нас буде займатися Іван Лебедєв. Коли ми з ним почали працювати, я, звичайно, був просто щасливий. І ще щасливішим став, коли до нас приєднався Сергій Лобан.
Також у нас був досвідчений художник-постановник Ельдар Кархалев. Кіно в плані художньої постановки вийшло дуже складним: у нас в кадрі падали будинки, справжні будинки, в яких перед цим на другому поверсі знімала група з 18 осіб. Цю інженерну конструкцію міг звести тільки художник-постановник дуже високого класу.
А за скільки часу він почав підготовку до роботи?
У нас був інший художник-постановник, який нічого не зробив за кілька місяців підготовки. У момент, коли все виявилося вже просто на волосок від загибелі, - напевно, за місяці півтора до зйомок - приєднався Ельдар Кархалев, просто витягнувши ситуацію з повного болота.
А чи були у вас випадки, коли вам доводилося з монтажу вирізати цілі епізоди?
Наші кошика були переповнені вирізаним матеріалом, і виносили ми їх вчотирьох. Ми вирізали до чорта. Більш того, коли ми змонтували першу версію, я порахував, що нам потрібно перезняти дві сцени і дозняти ще одну. Борисевич був просто в шоці від цих планів і сказав, що допоможе буквально якийсь мінімальною сумою, а взагалі пропонував цього не робити. Я наполіг на зворотному, ми перезняли ці сцени, і кілька необхідних кадрів увійшло до фільму, але, в загальному, майже вся ця робота пішла в кошик. В результаті ми повернулися до монтажу вихідного матеріалу.
Повірте, у всіх на монтажі починається психоз: ти зробив тридцять дурних версій і не розумієш: все або не все? Чи можна ще хоч щось виправити, або треба визнати, що просто ти зняв огидний фільм? Сідаєш робити тридцять першу версію - і тільки вона, нарешті, виходить.
Які уроки ви винесли з зйомок повного метра в порівнянні з короткометражками?
Перший урок: я зміг вижити після цього. Під час зйомок в якийсь момент ти усвідомлюєш, що просто фізично не доживеш до кінця. А після них розумієш - так нормально, дожив ж!
Висновки дуже прості: до зйомок повнометражного фільму ти дуже багато речей - тисячі, мільйони речей - припускаєш. Ти думаєш, що з цього буде так чи сяк, але ти не знаєш точно, не проходив цей шлях взагалі. А зараз, обговорюючи нові проекти, я просто говорю: «Хлопці, буде ось так, на монтажі буде ось це». Досвід нічим не заміниш - ні читанням книг про виробництво кіно, ні чимось ще.
Одна зі сцен, знаменита піраміда.
«Тріпіхорь», вона називається у нас «Тріпіхорь».
Це була найскладніша сцена?
Це був дуже складний трюк, який ми робили за допомогою каскадерів, спеціальної техніки та графіки. Він повинен був виглядати легко і невимушено, але насправді дуже трудомісткий з виробництва. Так, каскадери репетирували довго, слали варіанти, як вони за допомогою різних технічних засобів думали це реалізувати.
Не можна сказати, що це найскладніша сцена, були і складніше. Наприклад, на зйомках однієї з них ледь не згорів актор Вася Буткевич. Це була сцена, в якій хлопці веселяться і кидають героя Васі в багаття, він трошки горить і його гасять, обтрушуючи. Але дубль за дублем залишалася проблема: рідина, якою поливали Васю, не горіла, часу вже не залишалося, дощ, холод. Зрештою, все розлючений, почали кричати на піротехніка, ну і піротехнік сказав: «Окей, він зараз загориться по-серйозному», і сильно його облив. Васю жбурнули в багаття, і він загорівся. Я дивився в монітор, і у мене прямо вилиці звело. Але загасили його швидко, він навіть не оплавився.
Стали б ви після цього досвіду знімати кіно не за своїм сценарієм і що могло б вас залучити?
Мені весь час пропонують чужі сценарії, і я ніяк не можу знайти для себе мотивацію знімати їх. Весь час здається, що якщо я буду знімати за чужим сценарієм або екранізувати якусь книгу, то вийде якесь караоке: я буду переспівувати те, що зробили інші люди. Я знаю багатьох режисерів, які знімають з такою легкістю і кайфом, що для них включитися в чужу історію не є проблемою. Ось моя дружина (Нігини Сайфуллаєвої - прим. Ред.), - вона знімає як дихає. І хоч вона сама працює над сценаріями, по-моєму, і за чужим сценарієм вона зможе все зняти з тим же драйвом. А для мене, принаймні, дані зйомки були настільки болісні, що для такої роботи потрібно мати дуже вагомий мотив. Це може бути тільки така історія, яку варто було б розповісти ціною власного життя, ну, або хоча б життя когось із групи [сміється]. І вона повинна мати відношення до особистого досвіду, до особистої драми. «Ганчірковий союз» набитий моїми особистими драмами. Багато в чому цей фільм - це спроби вибратися з тих ситуацій, які в реальному житті розв'язалися набагато сумніше, дурніші, банальніше. Або ніяк не дозволили. А в фільмі перемога залишається за нами. Заради цього все і затівалося.