Цей страшний «Кінооко»
Звернемося до деяких з принципів вертовской «програми кінонаступленія на дійсність», до яких нам ще не раз доведеться повертатися по ходу книги.
На противагу різного типу інсценівкам Вертов розробив різноманітні методи прямого спостереження за реальністю. По суті, режисер поклав початок всіма основними напрямками сучасної техніки репортажної зйомки.
3. Практика Вертова підвела до створення синхронного портретного кінематографа і оволодіння всіма підступами до зйомки чинного і не підкоряється ніяким сценаріями «живої людини». Використання звуку і справжньої мови людей розглядалося режисером як засіб подальшого образного дослідження життя і проникнення у внутрішній світ героя.
Треба думати, майбутніх істориків-кінознавців зацікавить дивовижна наполегливість, з якою сучасні режисерові критики протиставляли одні його фільми іншим його фільмам, протиставляли Вертова-практика Вертова-теоретику.
Якщо погляди Вертова і заслуговували тоді докору, то не в приписуваних йому критиками протиріччях (згодом стало ясно, що цим страждають головним чином самі критики), а, скоріше, в доходить до передержек упередженості в проведенні власних принципів. Недоліки Вертова-полеміста були продовженням достоїнств Вертова-реформатора.
Але чи намагалися опоненти Вертова всерйоз проаналізувати сутність і вихідні моменти його позиції? Ні, куди частіше заперечення ним в запалі полеміки значення ігрового кінематографа уявлялося зручним приводом кинути тінь на всю його естетичну концепцію. «Я - Кінооко. Я - очей механічний, я, машина, показую вам мир таким, яким тільки я зможу його побачити », - охоче цитували критики режисера, відкрито закликав« до розкріпачення кіноапарата, що перебуває в жалюгідному рабстві, в підпорядкуванні у недосконалого, недалекого людського ока »[ 14].
Мабуть, нікому ще з проповідників нової музи за полемічні витрати не доводилося платити настільки високою ціною. Але все ж необачно вважати, що саме ці витрати і визначили ставлення критики до Вертова.
Дійсні причини лежали значно глибше.
Вертов залишив далеко позаду себе не тільки межі, відведені тодішньої знімальному технікою, але - і це куди істотніше - рівень сформованих на той час уявлень про природу документального кінематографа, про його призначення та можливості.
«Характерно для Д. Вертова протиріччя між його теоретичними висловлюваннями і практикою», - писав один з дослідників творчості Вертова в 1962 році, віддаючи данину традиції минулих років. У чому ж це протиріччя? У тому, що, «заперечуючи за художнім фільмом здатність об'єктивного відображення світу і приписуючи її лише кінокамери, безпосередньо фіксує дійсність, Дзига Вертов сам же спростовував себе в установках, написаних ним для кінооператорів і членів гуртків кіноока, вимагаючи від них активного комуністичного вторгнення в життя »[18]. Чи треба говорити, що Вертов ніколи не згадував про об'єктивний - а в контексті фрази об'єктивістської - відображенні світу (сама ця думка несумісна з його поетичної пристрасною натурою), але лише наполягав на можливості безпосереднього запису життя, минаючи призму акторської гри.
«" Життя зненацька "передбачала точне відображення реального матеріалу, фотографічно достовірну його копію», - стверджує Т. Селезньова [19]. в 1973 році все ще продовжуючи дивитися на Вертова очима вчорашніх його опонентів. Але якщо пошуки Вертова були пов'язані, як вважає Т. Селезньова, з «натуралістичними устремліннями», то рішуче неможливо зрозуміти, звідки бере початок публіцистичність, що пронизує створені ним фільми. Адже вона в цьому випадку повинна здаватися зухвалим подив феноменом. Т. Селезньова так і пише: «Своєрідний Колумб 1920-х років, Дзига Вертов, вирушив у дорогу на пошуки обітованої Індії" чистого факту "і знайшов Америку - кінопубліцистика» [20]. то чудове «знайшов» в паралелі з Колумбом немов дає зрозуміти кмітливому Новомосковсктелю, що відкриття режисера відбувалися, так би мовити, всупереч його власним принципам і свідомим цілям, завдяки щасливому випадку мореплавця, який збився з заданого курсу. Тут вже не Вертов знайшов кінопубліцистика, а, скоріше, кінопубліцистика знайшла Вертова.
«. Критики не розуміли, що немає ніякого "кіноока" заради "кіноока", і немає життя зненацька заради життя зненацька, - писав режисер в 1934 році, згадуючи про подібного роду звинувачення, - і немає прихованої зйомки заради прихованої зйомки. Це не програма, це засіб. "Кіноправда", яку визнавали, робилася засобами "кіноока" »[21].
Протягом десятиліть згадка про «Кінооко» або «зйомці зненацька» супроводжувалося принизливими епітетами і розглядалося як антитеза активному вторгненню в життя. Але всякий раз, коли підкреслено активне ставлення до життя протиставлялося вертовскім принципам, в той час, як неупередженість фотографічної копії співвідносилася з його маніфестами, - все тут ставилося з ніг на голову. Саме прагнення зачерпнути кінокамерою справжнє життя, показати на екрані світ, перетворений революцією, безкомпромісна совість художника не дозволяли йому видавати за справжню дійсність її постановочний сурогат. «Все кінозасобів, все кіновозможності, все кіноізобретенія, прийоми, способи, - щоб зробити невидиме видимим, неясне - зрозумілим. щоб сказати правду про нашу революції, про соціалістичне будівництво, про громадянську війну. Звідси і прагнення знімати людей так, щоб вони цього не помічали, прагнення прочитати на обличчях оголені "Кінооко" думки »[22].
Три роки по тому він знову розмірковує в своєму щоденнику: «Коли критики пишуть, вони здебільшого видають наші кошти за мету. І нападають на кошти, думаючи, що нападають на ціль. Невміння відрізнити кошти від мети - ось біда наших кінокритиків »[23].
Як ми знаємо, процес цей не був коротким.
Повернення розкріпаченої камери
Тривалий період в документальному кіно пов'язаний майже з повним забуттям вертовскіх завоювань. За рідкісним винятком репортажна методика зйомки поступалася поле битви звичним постановочним рішенням. Реальне життя не спостерігали, її «ставили», як в театрі. Режисер давав вказівки перед камерою - як триматися, як посміхатися, як говорити. Люди репетирували свою поведінку. Нерідко навіть сцени, зняті на натурі, мало чим відрізнялися від епізодів, розіграних початківцями любителями. «Безцільні», «ризиковані», «нічим не виправдані» - ці визначення супроводжували будь-яким спробам звернутися (або повернутися) до методики репортажної зйомки. Непреображенной життя допускалася в кадр хіба що на правах ілюстрації до готового тези і виглядала в таких кінострічках, як цитати Толстого в посередньому опусі дисертанта.
По суті, пряме спостереження за реальністю було якщо не оголошено поза законом, то, у всякому разі, розглядалося як щось варте осуду. Досліди над живою дійсністю чи не прирівнювалися до знахарства. Критики сміливо захищали своє сум'яття перед несрепетірованной реальністю.
Поняття «життя, як воно є», вилучене з історичного контексту, прямо пов'язувалося з бездумним «підглядання» або «підслуховуванням», з готовністю «безвольно плисти в потоці життя, накручуючи цей потік на плівку». Критики, міркували так, немов би забували, що це поняття народилося задовго до появи кінематографу і існує чи не стільки ж, скільки існує саме мистецтво.
«На багатьох кадрах документальних фільмів тих років лежала печать штампа і нескінченних повторень давно пройденого вже одного разу прийому. - писала в своїх спогадах Е. Шуб про кінематограф 30-х років. - Все вирішувалося "в лоб", без підтекстів, без властивої документального фільму драматургії. Але саме грізне було бездарні інсценування, що вбивають довіру глядача до знятому фактом і тим самим документальному кіно »[24].