В даний час ми можемо лише з достатнім ступенем впевненості говорити про те, що здатність до встановлення межмодальних зв'язків властива досвіду кожної людини (починаючи з дитячого віку), але в різному ступені прояву. Якщо істинний сінестет бачить музику в кольорі, то звичайна людина описує її за допомогою метафор. Наявність в мові таких метафоричних порівнянь, як «теплі» і «холодні» тони кольору, «високі» і «низькі» звуки, свідчить про те, наскільки природно описуються відчуття за допомогою характеристик, запозичених, здавалося б, із зовсім іншої модальності.
Оскільки з вивчення явища «кольорового слуху» почалося вивчення феномена синестезії в цілому, цікаво зазирнути в історію цього питання. Складний, неоднозначний характер кольорово-звукового синтезу, екзотичність, примхливість виникають синестетических образів, недоступність для прямого логічного пояснення залучали до нього самих різних дослідників.
Інтерес до можливості встановлення кольорово-музичних паралелей сягає своїм корінням ще до спроби Ньютона знайти відповідність між сімома кольорами спектра і сім'ю звуками гами, грунтуючись на фізичній (хвильової) природі кольору і звуку. Він встановив закономірність у зростанні частот світлових коливань квітів спектра (від червоного до фіолетового) зі зростанням частот звукових коливань в диатонической мажорній гамі (при русі вгору). Це наштовхнуло Ньютона на думку про можливість досягнення зорового еквівалента звуку.
Таблиця. Приклади кольорово-тональних асоціацій деяких російських композиторів
В. В. Ванслов (1983), досліджуючи творчість А. Н. Скрябіна і Н. А. Римського-Корсакова, пише про те, що механізм синестезії діє у вищеназваних композиторів тільки при сприйнятті окремих акордів і тембрів. Ситуація тут же змінюється, коли ці акорди і тембри вплітаються в цілісну музичну тканину. Подібні факти свідчать на користь припущення про відсутність універсальності відповідностей колір - звук.
Таким чином, природа виразності звуку і кольору абсолютно різна. В одному випадку це відбувається безпосередньо, в іншому - опосередковано. Тому просто приєднання одного до іншого без посредствующего ланки з будь-якого механічного або технічного принципу не має сенсу.
У процесі нашого дослідження було поставлено за мету з'ясувати, чи існують однозначні відповідності між кольором і найпростішими (найменш емоціогенними) елементами музичного звучання і які закономірності, що лежать в основі їх утворення.
В якості стимульного матеріалу виступали такі елементи музичного звучання: тон, тональність, щабель ладу, музичний інтервал. В процесі експерименту необхідно було послідовно підібрати колір до того чи іншого музичного елементу за поданням. При цьому музичні елементи пред'являлися у вигляді запису на бланках.
Учасники експерименту: студенти і викладачі факультету хорового диригування музичних вузів Москви у віці від 20 до 43 років із середнім і вищою освітою, середній вік 24,7 років, 26% чоловіків і 74% жінок, загальна кількість 25 осіб.
Для цілей даного дослідження нам було важливо, щоб випробовувані були добре знайомі з теоретичними основами музики і могли за поданням підбирати колір до музичних звуків, що важливо при відсутності можливості створити рівні умови пред'явлення стимульного матеріалу. Для цього експеримент повинен проходити в камері зі звуконепроникними стінами, при відсутності побічних подразників (в тому числі експериментатора), звуки повинні бути вирівняні по гучності, тривалості звучання. Все це накладає додаткові обмеження на методику проведення, роблячи процедуру дуже трудомісткою. Крім того, умови експерименту, в які були поставлені наші випробовувані, надають більшу свободу в асоціювання, ніж умови жорстко заданої стимуляції. Тому для цілей нашого експерименту були обрані професійні музиканти.
Основні завдання дослідження:
1. Встановити наявність або відсутність однозначних паралелей між квітами і музичними тонами і тональностями.
2. Порівняти отримані результати з даними попередніх експериментів в цій області.
3. Проаналізувати (за результатами суб'єктивних звітів) способи підбору кольору до музичних звуків і їх сукупності і знайти психологічне обгрунтування отриманих кольорово-музичних паралелей.
В процесі експерименту перед музикантами ставилися завдання:
1. Підібрати той чи інший колір:
-до звуків гами в межах трьох октав (від малої до другої), при цьому варіювалася висота звуку;
-до ряду мажорних і мінорних тональностей в рамках одного квінти кола і чотирьох тональностей в рамках другого квінти кола (тональності з кількістю знаків більше семи) - всього 14 мажорних і 14 мінорних тональностей;
-до східців мажорного і мінорного ладу, що характеризується вираженою стійкістю-нестійкістю, а також тяжінням і дозволом;
-до основних музичним інтервалам.
2. Дати суб'єктивний звіт про спосіб підбору кольору (обгрунтувати, чому, на думку випробуваного, він підбирає в тому чи іншому випадку саме цей колір).
Результати та їх обговорення
Виявилося майже повна відсутність однозначності в підборі кольору як до окремих тонам, так і до їх поєднанню (тональностям і музичним інтервалам). Виняток становлять:
-нота до 1-ї октави (найчастіше асоціюється з білим кольором);
-тональності до і соль мажор (асоціюються відповідно з білим і червоним кольором);
-деякі ступені ладу (5- і 7-я щаблі, які характеризуються найбільш сильним тяжінням і прагненням до вирішення в 1-у сходинку, - асоціюються з яскравим, дратівливим червоним або насиченим бордовим кольором, від якого «хочеться піти»);
-чисті інтервали (чиста кварта і чиста октава описуються як безбарвні або білі, чиста квінта описується як червона).
Підбір кольору до звуку - особливо це стосується тональностей - здійснювався з опорою або на відомі (улюблені, часто використовувані випробуваними) музичні твори, написані в тій чи іншій тональності і мають певний характер звучання, що несуть певну емоційно-смислове навантаження, або по «почуттю» , яке виникає по асоціації в зв'язку з минулим досвідом роботи з даної тональністю. Колір, таким чином, приписувався цьому «почуттю».
Часто випробувані не могли назвати конкретний колір, а описували його метафорично, за допомогою таких прикметників, як: приглушений, яскравий, світлий, темний, контрастний, ствердну, простий, прозорий, кришталевий, матовий, щось туманне, завуальоване, або давали порівняльні характеристики кольору по відношенню до іншої тональності (наприклад: ре мажор яскравіша, ніж соль мажор).
У ряді випадків можна відзначити наявність підсвідомо-емоційної реакції на особливості нотного запису тієї чи іншої тональності, наприклад, на кількість знаків альтерації в позначенні тональностей, на кількість чорних і білих клавіш у відповідних звукорядах (чим більше знаків альтерації, тим «важче» тональність і тим більше складні колірні асоціації виникають у випробовуваних). Цим фактом можна пояснити таку поширену асоціативний зв'язок між «простий» в цьому відношенні тональністю до мажор і «простим» білим кольором.
Три випробовуваних (мають найбільш високу музичну підготовку) взагалі відчували утруднення в підборі кольору до тональностям і без прохання експериментатора давали в основному нецветовие і більш детальні асоціації, пов'язані з:
-дотиком: холодна, тверда, щільна, важка, легка, м'яка, пухка, суха;
-настроєм, емоційним станом: сумна, задумана, романтична, ностальгія, відчужена, спокійна, бадьора, врівноважена, похідна, вольова, трагічна, мужня;
-чисто музичними характеристиками: мелодійна, лірико-драматична, пісенна, елегійна;
-музичними жанрами: російський фольклор, народна музика;
-живописом, архітектурою і графікою: російський модерн, живопис імпресіоністів, готичний собор, базиліка, квадратна;
-конкретними предметами і матеріалами: дерево, свинець, метал, молоток, скло, фарфор, голка, пряжене молоко;
-явищами природи, часом доби і пори року: схід сонця, ранок, осіння, колір російської природи, колір весни, колір літа.
Перераховані асоціації ставилися не тільки до опису тональностей, але також і окремих тонів і музичних інтервалів. Подібні асоціації, але в більш рідкісних випадках, давали і деякі інші випробовувані.
Матеріали, що стосуються зв'язку слухових уявлень із зоровими у музикантів можна знайти в роботі Л.В. Благонадежіной (Благонадежіна, 1940). Один з її випробовуваних, музикант-теоретик, зазначає, що необхідною умовою утримання слухового образу мелодії є для нього «інтелектуально-зорове» уявлення клавіш і нотного тексту. У іншого випробуваного слуховий образ нерозривно пов'язаний з якоюсь зорової схемою у вигляді креслення, передає напрямки звуковисотного руху і приблизну величину підвищень і знижень.
Далі за результатами експерименту можна відзначити існування спільності в підборі кольору до тональностям щодо светлотного характеристик, що стосуються мажорних і мінорних тональностей в цілому: кольору мінорних тональностей, як правило, блідіше, тьмяніше тих же однойменних або паралельних мажорних тональностей. Мінорний співзвуччя відчувається як «пригашених», «приглушене». Така ж закономірність спостерігається і при підборі кольору до Діезние і бемольні тональностям: дієзні зв'язуються з більш яскравими, активними, бемольні - з більш блідими, пасивними квітами. Подібні дані наводяться І. Л. Ванечкина в анкетному опитуванні щодо виявлення закономірностей «кольорового слуху» серед членів Спілки композиторів СРСР (Ванечкина, 1968).
2. Отримані дані говорять про умовне, асоціативному, метафоричному характер кольорово-звукових паралелей, в основі якого лежить емоційно-смислова оцінка звучання музичних елементів і відповідних кольорів. Таким чином, ми маємо справу з класичним межмодальним переходом: звук - емоція - колір.
3. Присутність досить великої кількості різноманітних нецветових асоціацій, що носять мимовільний характер, пов'язаних з відчуттями інших модальностей і виходять за рамки поставленої експериментатором завдання, свідчить про наявність інтермодальних зв'язків та участі механізму емоційного узагальнення при цветозвукового зіставленні. Ця обставина свідчить на користь універсальності даного механізму і підтверджує думку про існування інваріантних структур, пов'язаних з ним.
4. Можна говорити про відносну общезначимости таких кольорово-звукових відповідностей, як приписування більш темних кольорів мінору в порівнянні з мажором і більш світлих кольорів - високих звуків у порівнянні з низькими, що узгоджується з отриманими раніше даними.
5. Результати вивчення кольорово-звукових відповідностей підтверджують ідею про адресності процесів, що лежать в основі підбору кольору до звуку, що базуються на емоційно-смисловий оцінці звучання музичних елементів і відповідних кольорів.