Парадокс полягав у тому, що критика, пішовши цим шляхом, руйнувала саму себе. Критик за визначенням не може не бути естетики (нагадаю чудову формулу критики як рухається естетики, дану не ким-небудь, а саме Бєлінським). Всі актуальні теми - співчуття ближньому, емансипація, освіту тощо - не звільняє критику від її професійного обов'язку бути школою естетики.
До законами краси критика, слідуючи своєю природою, не могла не повертатися. Інша справа, що в Росії ці повернення були скоріше винятком, ніж правилом. Читачеві було цікавіше «що», а не «як» написано. Протягом усього XIX століття не існувало жодного більш-менш життєздатного журналу, в якому б надовго влаштувалася естетична критика. Прихильники «мистецтва як мистецтва» змушені були друкуватися то там, то тут, на тлі згуртованості інших напрямків ця бездомність зводила їх зусилля до мізерно малому результату в плані затребуваності. Проте від Карамзіна, Жуковського і Пушкіна до так званих формалістів наступного століття естетична критика не здавалася. Більш значним було її вплив в власне літературної, письменницькому середовищі (Тургенєв, Л. Толстой, Гончаров, Фет ...).
Утриматися на цій теоретичній висоті в настала епоху запеклої ідеологічної боротьби було непросто. Едельсон, за великим рахунком, і не втримався. В протидію утилітаризму реальної критики (після «Москвитянина» він співпрацював в основному в «Бібліотеці для читання») він відстоює специфічну цінність мистецтва, але для успіху у читачів, «спраглих крові», йому не вистачає ні темпераменту, ні гострий язик. На закиди в м'якості, за свідченням Н. С. Лєскова, він відповідає: «я трошки занадто добре вихований». Джентльменство виявилося чи не родовим (і фатальним) якістю російської естетичної критики взагалі.
Ми змушені прийняти дефініцію «естетична критика» з певними застереженнями. По-перше, повторимо, всяка критика, якщо це дійсно критика (а не чиста публіцистика), не може не бути естетичної. Слово «естетична» тут вказує не на якість, а на кількість, тобто на полемічне акцентування того, що і так вже існує по природі речей. По-друге, ми повинні віддавати собі звіт, що не було, не склалося в Росії (аж до тих же самих формалістів) такого напрямку, організаційно закріпленого, якому ми могли б дати назву «естетична критика». Їм, за сформованою в нашій науці традиції, досить умовно об'єднують тих критиків середини століття ( «безцінним тріумвіратом» назвав їх Лев Толстой, висловивши своє суб'єктивне бачення) - П. В. Анненков, А. В. Дружинін, В. П. Боткін.
Дві зазначені вище статті критика розділяє досить великий часовий розрив. Його можна було б пояснити почався з 1848 р так званим «похмурим семилетием» цензурного гніту, придушення всілякого свободи слова. Тим часом сам Анненков згодом у своїх спогадах протестував проти розуміння цих семи років як періоду бездіяльності. Саме мистецтво, говорив він, було тоді «єдиною стежкою до суспільного справі», воно дозволяло всім, хто ним займається, залишатися «вільно мислять людьми». Як бачимо, мистецтво суспільно значуще для «естетика» Анненкова.
Саме в ці роки «затишшя» Анненков, після довгих вагань і сумнівів, береться за велику справу, що коштувало йому трьох років життя, - нове видання зібрання творів Пушкіна. що вийшло в 1855 році (сьомий, додатковий тому вийшов в 1857 р). Тексти Пушкіна вперше були вивірені за рукописами (дві скрині яких Анненков розібрав з набагато більшою ретельністю, ніж за півтора десятиліття до нього Жуковський) і звільнені від багатьох цензурних спотворень, а деякі і взагалі вперше прийшли до читача. Перший том видання становила біографія поета (скромно названа «Матеріали для біографії А. С. Пушкіна»), написана Аннєнковим на підставі вивчення як письмових, так, зауважимо, і усних джерел. До останніх слід віднести зроблені критиком записи спогадів живих ще учасників і свідків описуваних подій.
Естетична критика виходить з того ж феномена розчинених думки в художньому творі, тільки висновок робиться абсолютно протилежний: думка неможливо витягнути з твору на зразок квадратного кореня. Та й сама художня думка не є те ж саме, що думка наукова. Тут Анненков рішуче розходиться з пізнім Бєлінським і реальними критиками (Чернишевським, Добролюбовим). Зрівнюючи мистецтво і науку, вони, як стверджує Анненков, у своїй критичній діяльності «пред'являють вимоги не на художницьку думка, а на думку або філософську, або педагогічну».
Анненков йде навіть далі: він стверджує, що кожен вид мистецтва має «свій цикл ідей», і тому «є музична, скульптурна, архітектурна, а також і літературна думка». Відкриття «Лаокоона» Лессінга (до речі кажучи, блискуче перекладеного незабаром на російську мову іншим «естетика», Едельсона) отримали своє логічне продовження. Специфікою художньої ідеї Анненков пояснює відомі труднощі інсценування епічного твору. Адекватний переклад з мови одного мистецтва на мову іншого мистецтва, як запевняє Анненков, просто неможливий. І дійсно, додамо від себе, будь-яка «версія» літературного твору (книжкова ілюстрація, інсценування, екранізація і т.п.) в разі художньої удачі завжди інший твір, лише резонує, але не збігається з першоджерелом.
Під кутом зору поставленої проблеми в статті розглядається творчість І. С. Тургенєва і Л. М. Толстого. Зображені Тургенєвим події і характери «самі в собі носять свій суд, вирок і думка, притаманну їм». Толстой обрав інший шлях, він більш суб'єктивний, і в його творах думка не прихована в описах, проте у нього немає «протівоестетіческого змішання цілей». «Мистецтво тут знаходиться в дружному ставленні до думки», - знаходить примирення формулу критик (його рішуче розбіжність з Толстим ще попереду).
Отже, завдання естетичної критики не в тому, щоб витягувати думку з художнього твору, як то робили Чернишевський і Добролюбов. Тоді в чому ж? Послухаємо Анненкова: у критиків, «шукають переважно думки, вся краща сторона твору, саме її споруда, залишається майже завжди без оцінки і визначення ...» Критик-естетик і намагається визначити «будівництво» тургеневских повістей: він звертає увагу на їх «поетичний елемент» , специфіку пейзажу у Тургенєва (властиву йому концентрацію на «характерну рису»), критично зауважує неповноту портретирования героїв попри велику кількість «нерозумних випадковостей». В кінцевому підсумку критик домагається мети, їм перед собою поставленої: «відкрити і усвідомити собі ... художницькі звички письменника, його вправність і своєрідний образ виконання завдань», намалювати читачеві «літературну фізіономію» письменника. Як би тепер сказали, Анненков націлює критику на осмислення поетики.
Так званому гоголівського напрямку. висуває реальної критикою, Анненков протиставляє «пушкінську школу» і чекає в майбутньому відродження її як представниці «мистецького спрямування в поезії». Високо ставлячи Гоголя як художника, Анненков вважає, що трагедія його полягала в тому, що він не довірився «природному ходу» свого художницької таланту і «вніс у справу наставницький елемент, на якому в мистецтві нічого створити не можна». Зауважимо до речі, що сучасне так зване «релігійне літературознавство» зовсім в іншому, апологетичному дусі вирішує питання про пізньому Гоголя. Естетичний підхід, на якому наполягав Анненков, в цьому випадку в який раз поступився місцем ідеологічному.
Незабаром Толстой в спеціальній статті «Кілька слів з приводу книги" Війна і мир "» (1868) відкине всі претензії, пред'явлені до нього з позицій «європейської форми» і рішуче заявить про формування в російській прозі ( «починаючи від" Мертвих душ "Гоголя і до "Мертвого дому" Достоєвського ») власних жанрових новацій.
Інша зауваження Анненкова настільки ж гостро і по-своєму проникливо: такого Андрія Болконського не могло бути на початку століття, молоді люди його типу з'явилися лише після війни 1812 року. Більш того, Болконський несе в собі «ідеї і уявлення, склала ... в наш час», тобто в епоху реформ 1860-х років, а не реформ Сперанського. Звинувачення романіста в анахронізм не було безпідставним, але Анненков при цьому немов забув власні уявлення про права художника (він заявив про них колись у відповіді П. Катенину, нападнику на Пушкіна за «викривлене» зображення Сальєрі). Історія розсудила романіста і його строгих критиків (їх було чимало і крім Анненкова), які знайшли в «Війні і світі» прірву історичних неточностей і помилок: ми тепер знаємо ту епоху (тобто не факти, а дух її) саме по толстовської епопеї . Анахронізм ж, зазначений Аннєнковим, був художньо виправданий, він дозволив Толстому показати тип Болконського в його історичній перспективі. Анненков був прав у вузьких рамках колишніх, відомих йому естетичних норм і не побачив, що на його очах ставала нова естетична реальність. Більш адекватним виявилося прочитання «Війни і миру» органічної критикою в особі Н. Н. Страхова.
Пафос прощення, примирення буде лейтмотивом усієї наступної літературної діяльності Дружиніна. Прозаїк в ньому поступиться місцем журналісту. У некрасовском «Современнике» в епоху «похмурого семиріччя» 1848 - 1855 рр. він заповнює сторінки журналу легкими, невибагливими фейлетонами і критичними оглядами. У той же час починається активна діяльність, спрямована на популяризацію англійської літератури, яка в свідомості російських читачів значно поступалася французькій. Він пише нариси і статті про Річардсон, Голдсміт, Діккенсі, Теккерей, згодом багато перекладає Шекспіра. Дружиніна вважають чи не засновником російської англістики. У повсякденному житті він також орієнтується на британські традиції (друзі називають його «денді»), намагаючись у всьому бути джентльменом. Англоманія Дружиніна, що мала світоглядні корені (Англія сприймалася як противагу нестабільної і політизованою Франції), спонукала його на чудову справу: за його наполегливій ініціативі в 1859 р в Петербурзі було організовано, на манер відповідної англійської організації, Товариство для допомоги нужденним літераторам і вченим ( інша назва - Літературний фонд). Воно зіграло доброчинну роль в матеріальній підтримці письменників і взагалі творчої інтелігенції в дореволюційній Росії. Партійна приналежність не грала при цьому ніякої ролі, це було єдине місце, де хоч в якійсь мірі реалізувалася примирительная аполітичність Дружиніна.
Прочитання Пушкіна Дружиніна не позбавлене полемічних крайнощів (не самими світлими картинами наповнена пушкінська поезія), але слід визнати, що критик естетичної школи, при всіх очевидних пересмикувань, був в цілому більш адекватно своєму предмету, ніж його противники зі стану реальної критики або ті ж слов'янофіли. Натомість тез про застарілість і обмеженості він заявив про актуальність і світовому масштабі генія Пушкіна. Те, що сьогодні здається очевидним - невичерпання пушкінських почав російської літератури, - вимагало чималої сміливості від критика: він йшов «проти течії». Ця течія (звичаїв натовпу, за визначенням Пушкіна) повернулося в зворотну сторону лише після знаменитого Пушкінського свята 1880 року, і епохальної мови Достоєвського. Починаючи з 1850-х років поворот цей готували Анненков, Дружинін, Григор'єв, Страхов.
У запалі полеміки Дружинін, безумовно, перегнув палицю в інший бік. Захищаючи мистецтво від «дидактиків», він несподівано зійшовся з ними в методі мислення - в метафізичному протиставленні «вічних» і «тимчасових» інтересів мистецтва. І від реальної, і від естетичної критики вислизнула діалектика «вічного» і «тимчасового». Її спробує повернути органічна критика в особі А. А. Григор 'єва і Ф. М. Достоєвського.
Дружинін у своїй апології Обломова виходить з досить адекватного прочитання роману. Повторюю, він бачить в ньому те, що не бачить Добролюбов, він намагається пояснити, чому все-таки, незважаючи на обломовщину, нам так симпатичний Обломов. Дружинін навіть по-своєму соціальний, коли суперечить Добролюбова: «не те землі, де немає добрих і які можуть на зло диваків в роді Обломова!» «Люди практичні», безумовно, потрібні суспільству, але що з ним (і з ними) буде, якщо зникнуть, залишать нас обломовского цінності - «інстинкт правди і теплота натури»?