Для чого потрібен монтаж? Для того щоб показати дію і персонажів, що беруть участь в цій дії, з різних точок зору, різної крупності, в різних обставинах. Монтажне з'єднання двох зображень може призвести абсолютно несподіваний ефект. Наприклад, ми бачимо десь далеко людини, що йде недбалої легкою ходою. А коли ми побачимо його обличчя крупно, дізнаємося, що цього, здавалося б, безтурботно прогулюється людини гризе якесь горе, побачимо сльози на його очах. Завдяки монтажу ми можемо побачити два різних дії, що розвиваються паралельно. Скажімо так: брудний змучений солдат піднявся над бруствером в окопі, він стріляє по ворогові, а в цей час його кохана дівчина танцює на балу з новим обожнювачем. Або стоїть у черзі за хлібом. Дві різні ідеї, що містяться в різних зображеннях і з'єднані разом, породили - в даному прикладі - несподіване запитання: заради чого воює солдат?
Ефекти монтажу такі великі, що не дарма монтаж називали мовою кіно. Сьогодні можна сказати, що це мова телебачення теж.
Покійний С.А. Герасимов, знаменитий наш кінорежисер і теоретик кіномистецтва, кажучи про творчість французького режисера Ж.Л. Годара, зауважив:
«Він першим зрозумів, що кінематограф куди вільніше в вираженні часу і простору, ніж те, що нам потрібно було розуміти як неминуче, і нам здавалося, що це неможливо змінити. Сценарій монтували, дотримуючись принципу монтажні: для того щоб людина опинилася в наступному кадрі, потрібно було, щоб він вийшов з попереднього, для того щоб з кімнати вийти на вулицю, треба показати, як він виходить. Годар виявив нові закони сучасного ускладненого монтажу, заснованого на тому, що люди настільки розуміють монтажний принцип кінематографа, що азбучні істини йому підносити не треба. Береться якась ритмічна рядок - скажімо, гонитва: герой стоїть біля вікна і бачить, як його коня осідлав якийсь злодій і його треба наздогнати. Що робить в такому випадку Годар, як він спрощує це? Дія може розвиватися за прискореною логіці, немає потреби показувати, як він вибігає з дверей, як він сідає на коня. Ось він стоїть біля вікна, а в наступному кадрі він уже мчить на коні. Потім він (Годар. - Г.Ф.) пішов далі і навіть перестав стежити за тим, щоб ритмічний порядок був заданий. Рухає думка, функціонує думка - функціональний монтаж. Допустима такий рядок: "Він томився весь день, не знаходив собі місця" - так написано в сценарії. Можна показати, як людина ходить туди-сюди, перекладає предмети, визирає з вікна, бере книжку, - показати муки очікування. Він діє інакше: він стоїть десь біля столу, наступний кадр - ніч, він лежить в ліжку, наступний - знову ранок » '.
1 Проблеми режисури художнього кіно-і телефільми. - М. ВДІК, 1987.
Ви, звичайно, вже зрозуміли, що відкриття Годара стали можливими завдяки тому, що сучасний глядач з довірою (ілюзія!) Сприймає прискорення (іноді - уповільнення) екранного часу в порівнянні з часом реальним, швидкоплинні зміни місць дії; для нього - сучасного глядача - звичні і не викликають подиву будь монтажні переходи на екрані.
Але не слід думати, що монтаж - з'єднання різних зображень - з'явився разом з появою кіновидовища. Коли в театрі ви дістаєте принесений з дому або взятий напрокат в гардеробі бінокль - для чого ви це робите? А для того, щоб краще розглянути, «укрупнити» обличчя актора, його міміку. Чому ви стежите за пересуваннями акторів по сцені? Щоб краще зрозуміти суть того, що відбувається в спектаклі. Навіщо ви напружуєте зір? Щоб краще розглянути деталі декорацій.
Те ж саме відбувається і в житті, коли ми стаємо свідками якої-небудь події. По суті, монтаж - це творче і технологічне втілення природного людського бажання бути всередині дії, якому він став свідком.
Але коли ви сидите в кінотеатрі або дивитеся телевізор, вам не потрібен бінокль. Особа актора вам укрупнять за допомогою монтажу. І пересування дійових осіб і машин, і всі деталі місця дії вам покажуть вчасно - знову ж таки завдяки монтажу.
Прийнято вважати, що монтаж - це проблема суто режисерська. Не дарма В.Б. Шкловський писав, що монтаж - це «таке розташування шматків кінострічки, які в своєму співвідношенні висловлюють певну думку режисера» '. Нагадаю, режисер при монтажі оперує планами. Режисер збирає фільм, поєднуючи один план з іншим, добиваючись потрібного йому ефекту. В якійсь мірі він заздалегідь підготувався до монтажу, працюючи над режисерським сценарієм.
В якійсь мірі, а не повністю - бо під час зйомок можливі зміни, які не пе
1 Шкловський, В.Б. Ейзенштейн / В.Б. Шкловський. - М. Мистецтво, 1976.
Так, монтаж - це режисерська проблема. Правильно - але почасти. Адже віддаючи режисерові на суд сценарій, ви, крім усього іншого, уявляєте йому і проект монтажу епізодів і монтажу всередині деяких складних по побудові епізодів. Перечитуючи готовий сценарій, перш ніж ви віддасте його на студію, прикиньте подумки: чи правильно ви розташували в ньому окремі епізоди? Чи правильно з'єднали окремі зображення всередині епізодів?
Щоб зрозуміти, в чому подібність і відмінність завдань монтажу для режисера і сценариста, необхідно згадати про такий елемент будь-якої передачі або фільму, як план. Іноді замість терміна «план» користуються поняттям «кадр».
План - це та частина знятого оператором зображення, яка починається в момент включення камери і закінчується в момент вимикання (в студійних передачах, коли працює кілька телекамер одночасно, план закінчується в момент перемикання з однієї камери на іншу).
План може бути дуже коротким, наприклад панорама від будинку до дерева - якихось три-п'ять секунд, або дуже довгим. Спочатку ми бачимо будинок далеко (камера нерухома - «статика»). Потім наближаємося до нього настільки, що можемо прочитати вивіску біля входу; потім, від'їжджаючи, камера одночасно повільно починає рухатися в бік: ми бачимо пейзаж з одиноким деревом здалека і нарешті, камера «наїжджає» на дерево до тих пір, поки в кадрі ми не побачимо крупно листя і гілки. Камера кілька миттєвостей нерухома, оператор її вимикає.
Режисер, розмірковуючи над композицією передачі або фільму (а також над образною системою, ритмом і т. П.), Прийшовши в монтажну апаратну, змушений збирати (монтувати знятий матеріал) за планами. Він змушений осмислити кожен план окремо і з'єднувати їх між собою так, щоб домогтися найбільшої художньої виразності. Більше того: про те, як він буде з'єднувати ці самі плани, він думає ще під час зйомки. Навіть в такому нехитрому, на перший погляд, епізод - маленький хлопчик Новомосковскет вголос по складах книжку - режисер може спочатку зняти хлопчика на загальному плані (видно і хлопчик, і стіл, за яким він сидить, і частина кімнати), потім показати крупно обличчя хлопчика , потім сторінку книжки з картинкою, потім якусь деталь інтер'єру кімнати і т. п.
А сценаристу найчастіше весь цей монтаж розписувати не варто. Йому досить просто описати ситуацію і тим самим як би поставити задачу перед режисером і оператором- ось зніміть мені хлопчика, це дуже важливо для мене! Тобто сценарист монтує свій твір не з окремих планів, як це робить режисер, а з епізодів і переходів між епізодами.
Але якщо виникає необхідність внутріепізодного монтажу (хлопчик Новомосковскет - діти грають в хованки, паралельний монтаж), сценарист все одно не повинен, та й не може описувати кожен план. Він тільки каже, що в той момент, коли його юний герой Новомосковскет, однолітки героя грають в хованки, і це зіставлення повторюється скільки-то раз. Як це зняти, треба вирішувати з режисером і оператором.
. І коли подивишся, як злітають фламінго, безглузда, але невідступна думка мимоволі відвідує нас: злітати зовсім неважко, злетіти можна, треба тільки розбігтися як слід.
Але це ж для нас, дорослих, стурбованих своїми клопотами, така думка безглузда.
А маленький Алімжан все швидше біжить по степу, розмахуючи руками і підстрибуючи, і здається йому, що він зараз, через секунду, через мить злетить.
А над головою у нього в синьому небі полум'ям горять крила фламінго, і сліпучі сині крила озера Тенгіз за його спиною. »
Так написано в сценарії, послідовно - спочатку злітають птиці, потім по степу на тлі озера біжить хлопчик, розмахуючи руками. А на екрані було так: біжить хлопчик-розбігаються перед зльотом по воді фламінго; біжить хлопчик - фламінго в небі, хлопчик проводжає поглядом відлітають птахів. Тобто сценарист не обов'язково повинен описувати всі монтажні з'єднання, навіть коли передбачається асоціативний монтаж. Але він повинен по можливості яскраво і точно написати епізод, в якому діють його персонажі. В даному випадку - мріє про небо хлопчик.
Звичайно ж, можуть бути винятки. Наприклад, вам конче потрібно, щоб режисер зняв якийсь дуже важливий для розуміння ідеї передачі план. Зняли не забув при монтажі. Іноді це кілька планів. Ну що ж, опишіть ці плани і постарайтеся переконати режисера в їх необхідності! Якщо сценарист не хоче «потонути» в незліченній кількості деталей і подробиць, проблему монтажу для себе він повинен вирішувати як монтаж (тобто художньо точне з'єднання) епізодів.
Монтаж зовсім не є властивістю тільки екранного зреліща- кіно і телебачення. Приклади монтажа- з'єднання різних за змістом сцен, картин, паралельного розвитку різних несопрікасающіхся сюжетних ліній і т. П. - легко можна розгледіти в прозі, поезії, музиці і т. П. Але в екранному видовище монтаж найбільш виразний і помітний.
Спробую показати це на епізодах твору, начебто не має ніякого відношення до екранного видовища.
Пошлюся на статтю СМ. Ейзенштейна1 «Монтаж 1938», в якій він якраз розглядає деякі твори літератури як сценарії, більше того - як монтажні листи (монтажний лист - один з варіантів режисерського сценарію, в якому остаточно зафіксовані всі з'єднання фрагментів образотворчого і звукового рядів).
У цій статті СМ. Ейзенштейн цитує Леонардо да Вінчі: опис того, як повинен бути зображений на картині Всесвітній потоп, якби художнику довелося працювати над такою картиною.
«Тут з нагромадження часткових деталей і зображень перед нами відчутно постає образ, - пише СМ. Ейзенштейн. - Приклад цікавий тим, що це не закінчений літературний твір, а запис великого майстра, в якій він сам для себе хотів закріпити встали переднім бачення "Потопу".
..Я вибираю цей уривок, так як в ньому особливо яскраво представлена звукозорових картина потопу, що в руках живописця особливо несподівано і разом з тим наочно і вражаюче ».
«. Нехай буде видно, як темний і туманний повітря потрясається подувом різних вітрів, пронизаних постійним дощем і градом, і несучих то тут, то там незліченна безліч гілок, які зірвані з дерев разом з незліченними листям.
Кругом - старі дерева, вирвані з коренем і розбиті люттю вітру.
Видніються залишки гір, розмитих потоками, - залишки, які обрушуються в них і захаращують долини.
Ці потоки з гучним клекотанням розливаються і затоплюють великі простори з їх населенням.
На вершинах гір можуть бути помітні різні види присутніх разом тварин, переляканих і приборканих в суспільстві збіглися людей, чоловіків і жінок з дітьми.
1 Ейзенштейн, СМ. Обр. произв. в 6 т. / СМ. Ейзенштейн. - М. Мистецтво, 1964. - Т. 2.
. Можна бачити натовпу людей, які зі зброєю в руках захищають маленькі залишилися їм клаптики землі від левів, вовків та інших тварин, які шукають тут порятунку.
О, які жахливі крики оголошують темний повітря, що роздирається люттю громів і блискавок, які руйнівно спрямовуються на все, що трапляється на їхньому шляху.
О, скільки можна бачити людей, які закривають руками вуха, щоб не чути страшних звуків, вироблених в темному повітрі ревом вітрів і дощу, гуркотінням неба і руйнівним польотом блискавок!
. І вже голод - знаряддя смерті - забрав життя у багатьох тварин, і в той же час мертві тіла, піддавшись бродінню, піднімаються з глибин водних глибин на поверхню і, вдаряючись одна об одну між б'ються хвилями, подібно наповненим повітрям кулях, відскакують від місця свого удару і лягають на трупи щойно померлих.
І над цими прокльонами - повітря, покритий темними хмарами, які шматують змієподібним польотом шалених небесних стріл, блискучих то тут, то там в глибинах темряви. »
Перед нами опис всього трьох епізодів «Всесвітнього потопу» (текст Леонардо да Вінчі, цитований Ейзенштейном, набагато довше). Кожен епізод складається з декількох більш дрібних епізодів або планів (на розсуд режисера, якщо одного разу знайдеться такий, який побажав поставити фільм за текстом Леонардо да Вінчі). З'єднання самих різних по наповненню планів в кожному епізоді зрозуміло, переконливо, органічно.