Сценічні простір і час
Аппіа вважає, що мірою реалізму повинна служити міць переживань глядача, а не ступінь скрупульозності в відтворенні ілюзії реальності місця дії. Він пропонує звести число «знакових» елементів простору до мінімуму і збільшити число виразних.
Сам Аппіа першим з режисерів цього періоду створює світлові партитури вистави. Він подає їх образним описами місць дії. У них мова йде не стільки про техніку освітлення, світлових апаратах і їх розміщенні (хоча про це він теж писав), скільки про смислових і поетичних просторових функціях світла.
). А коли приходить час для дій і подій (епічні сцени), простір посилює свою «реальність», правдоподібність.
Інтерпретуючи Гамлета, Аппіа розуміє конфлікт цієї трагедії в романтичному ключі. У тих творах, до яких Аппіа написав «сценарії» або режисерські плани, обов'язково присутній герой романтичного типу (точніше, так він розуміється режисером). Зігфрід, Трістан, Гамлет, король Лір - всі вони герої, індивідуальності, що перевершують духовну норму. А ось світ в цих драмах не завжди даний як ліричний фон - він владно присутній у своїй об'єктивно-незалежної від героя реальності.
Аппіа хоче, щоб глядач міг ідентифікуватися з могутнім героєм і намагається створити режисерські прийоми, які працюють на цю мету. У моменти важливих ліричних виливів Аппіа розчиняє героя в сценічному пейзажі. Світ стає віртуальним втіленням душевного стану героя. Так це суб'єктивний стан посилюється і поширюється, заповнюючи всю сцену і глядацьку залу. Такий підхід передбачає, що сюжет розвиваються відносин героя зі сценічним світом дозволяє відчути внутрішні переживання героя. «Психологія» дійових осіб відливається в просторову форму, розгортається в картині, в позі. «Ми повинні бачити драму очима, серцем і душею Гамлета; нашу увагу не повинно розсіюватися тими внутрішніми перешкодами, які бентежили Гамлета: якщо на сцені ми акцентуємо зовнішній світ, ми послабимо конфлікт і неминуче прийдемо до того, що будемо бачити і оцінювати Гамлета очима інших людей »Див. Крег Г. Спогади. Статті. Листи. М. 1988. С. 186. Гордон Крег, в свою чергу, бачив Гамлета не тільки мимовільним заручником, але і «режисером» відбуваються в трагедії подій. Ідентифікуватися з «сверхлічной», яка формує світ навколо себе - значить усвідомити себе в історично новому творчому, буттєво якості.
У сценічних картинах Аппіа затемнення першого плану несе подвійну функцію. По-перше, Аппіа слід старовинним мальовничим прийому: затемнений перший план вигідно контрастує з освітленій даллю. По-друге, Аппіа вважає, що якщо дія відбувається в глибині сцени, то глядач сприймає його «з боку», як якесь об'єктивно відбувається подія. Тільки з переднього плану (яким дуже небезпечно зловживати) герої можуть звертатися до істинного співучасті, співчуття.
Інший приклад - з нашого часу. З великою вдячністю і повагою згадує режисер М. Захаров про співпрацю з художником В. Левенталем і композитором А. Кремером в ході роботи над виставою «Прибуткове місце» в Театрі сатири. Він каже про величезну роль рішення сценічного простору вистави, зокрема, про загадковий об'єкт, що нагадує збільшений до величезних розмірів театральний макет, що висить над сценою. «Об'єкт мав кожної розсудливої театрознавця до створення великої кількості чисто« літературних »версій з приводу того, що б це значило. Безумовно, дивна, загадкова коробка запрошувала до роздумів. Об'єкт мав сильну сценографічної енергією, «збирав» простір і створював стійку зону з яскраво вираженим магічним початком »Захаров М.А. Контакти на різних рівнях. М. 1988. С. 46 ..
Ще цікавіше інше спогад. «Спектакль починався з темряви з бурхливого руху декорацій. Оберталися обидва сценічних кола в протилежні сторони. Миготіли дверні отвори і кімнати, тьмяно освітлені старовинними світильниками, звучала якась глуха, тривожна музика, що нагадує, скоріше, скрегіт зотлілих мостин в старому будинку і далекі, ледь чутні, що деренчать передзвони кабінетних годин. Через деякий час в цій «круговерті» мелькала похмура тінь Вишневський - Менглета, потім пропливав білий пеньюар Ганни Павлівни - Васильєвої. Її тривога, бажання втекти з цього кошмару, переляк і відразу до свого чудовиську чоловікові - все зливалося з гарячковим рухом вогнів, тужливим виттям проносяться стін і скрипом мостин.
Як і у випадку з простором, особливе структурування часу в спектаклі стає засобом виразності режисерського театру. Накопичення режисерських і художніх уявлень про час починається тоді, коли режисер більш-менш усвідомлено творить «другу реальність», а не просто відповідає за постановку театрального спектаклю. Працює з часом, ритмом спектаклю.
У порівнянні з романтичної спресованістю часу, коли на сцені протягом вистави відбувалися події кількох місяців або навіть десятків років, в «статичному театрі» Моріса Метерлінка хід часу сповільнювався, слова і дії «митися», обволакивались мовчанням і зовнішнім бездіяльністю. Але це було специфічне бездіяльність, зовнішня застиглість була наслідком надмірної активності внутрішнього життя.
Метерлінк будує свої драматичні твори таким чином, що слово і мовчання буквально борються один з одним за володіння істинним сенсом. Повтори, складні ритмічні конструкції реплік персонажів сприяють виникненню настрою, опосередковано пов'язаного з подіями, що відбуваються, мають свою партитурою, своєю логікою розвитку.
Отже, творіння «другої реальності» в театрі, по її особливими законами, з особливими простором і часом - необхідні моменти творення особливого світу, що живе своїм життям, куди запрошується глядач. Цей світ призначений аж ніяк не для простого, пасивного і бездушного «споживання», байдужого присутності на п'єсі, - немає, він твориться з тим, щоб залучити дух і душу людини до співтворчості, до роботи, до творення.
Ігрове початок театрального дійства
... На дві години ви станете добрішими,
«Бути чи не бути» вирішите на користь «бути»,
Щоб, ні про що потім не шкодуючи,
Піти додому і все до біса забути ...
У XIX - XX століттях, з розвитком гуманітарних досліджень, художньої критики, різних напрямків естетики і філософії мистецтва створюється безліч теорій і виробляється безліч різних поглядів на сутність мистецтва, в тому числі - театрального, драматичного. Всі вони вносять свою лепту в сучасне розуміння творчості, мистецтва. Одну з цих теорій запропонував Ф. Шиллер (2-га пол. XVIII ст.), Німецький поет, критик і теоретик мистецтва. Одне з центральних понять естетики Шиллера - гра як вільне розкриття сутнісних сил людини, як діяння, в якому людина стверджує себе як творця реальності вищого порядку, тобто естетичної реальності. Саме прагнення до гри лежить в основі будь-якого художнього творчості.
У ХХ столітті такі мислителі, як Хейзінга, Гадамер, Фінк показали, що людина грає не тому, що в його культурі, в навколишньому його соціумі є різні ігри, а скоріше тому, що ігрове початок лежить в самій сутності людини, в його природі. Тут важливі такі сторони гри, як її неутилітарності, вільна діяльність сутнісних сил і здібностей людини, діяльність, яка не переслідує будь-яких цілей, що лежать поза самої гри, і передбачає присутність іншого суб'єкта (навіть маленька дівчинка, граючи зі своєю лялькою, по черзі « озвучує »різні ролі - мами, доньки ...).
Ці сутнісні характеристики гри дозволяють людині знайти в грі повну свободу: гра включає, залучає до себе перетворену дійсність, і людина, граючи, може вільно вибирати той чи інший вид існування. Гра, таким чином, представляється своєрідною вершиною людського буття. Чому?
Граючий не просто бачить себе з боку, він зображує себе, - але «себе іншого». Він «добудовує» сам себе в процесі гри. Це означає, що він перетворюється, стає іншим в створенні і програванні образу. Граючи, людина усвідомлює свій образ, відноситься і звертається до самого себе як до загадки, як до чогось непізнаного і відкриває і розкриває себе як особистість. Це - один з ключових смислових моментів гри та, зрозуміло, одна з її естетичних граней. Чи потрібно уточнювати, що все сказане прямо і безпосередньо відноситься до гри театральної, до того, що актор здійснює на сцені.
По-перше, пошлемося на режисера М. Захарова, який мав досвід роботи саме з любителями спочатку в Пермському державному університеті, а пізніше в студентському театрі МГУ. Останньому він присвятив у своїй книзі «Контакти на різних рівнях» цілий розділ «Войовничі дилетанти», де вельми високо оцінив феномен аматорського театру і, більш того, його внесок в розвиток театру взагалі. Наведемо тут досить велику цитату, яка яскраво ілюструє значущість Студентського театру в культурній ситуації Москви 60-х років і в якій зроблено спробу розкрити феномен дилетантства в мистецтві. «Будинок культури на вулиці Герцена абсолютно несподівано для багатьох непосвячених раптом став місцем, де народжувалися нові театральні ідеї 60-х років. Крім Студентського театру в цьому приміщенні почав функціонувати ще один студентський самодіяльний колектив - естрадна студія «Наш дім». Такий здвоєний удар зусиллями «войовничих» дилетантів створив особливу творчу ситуацію в маленькому клубі, яка стала предметом пильного інтересу всіх справжніх знавців театрального мистецтва і численних глядачів. ... Проте чому все-таки ці «войовничі» дилетанти створили такий потужний і стійкий осередок театральної культури? »І ось його відповідь. «При нашому в цілому поганому ставленні до любителю варто підкреслити, що любитель, який досяг високого інтелектуального рівня, що володіє людської обдарованістю, може продемонструвати такі якості, до яких не дотягнеться інший процвітаючий професіонал. Г. А. Товстоногов, розмірковуючи про Треплеву - герої чеховської «Чайки», переконливо довів, що «нігілісти», подібні Треплеву, противники загальновизнаним норм в мистецтві, необхідні суспільству навіть в тому випадку, якщо вони самі мало що вміють і поступаються в професіоналізмі Тригоріна. ... Дилетанти - люди вільні, не обтяжені спеціальними знаннями, вони нічим не ризикують, в них бродить якась безвідповідальна відвага. Вона і виводить їх до осяянь, минаючи раціонально осмислений пошук »Захаров М. Контакти на різних рівнях. М. 1988. С. 37 - 45 ..
Другим же доводом на користь доречності звернення до досвіду актора аматорського театру може послужити таке міркування. Саме визначення «аматорський» містить в собі надзвичайно важливий момент. На противагу звичайному протиставлення «аматорський - професійний», думається, більш глибокий сенс, важливий для розуміння явища, ховається в етимології самого слова. Аматорський театр - це театр, в якому грають люди, спонукувані любов'ю до нього, вони не заробляють таким чином хліб насущний, вони виходять на сцену тільки заради самого акту творчості. Тому аматорський театр, нарівні з професійним, - театр справжній, а значить, він також може розглядатися в контексті теми «Естетика театру».
Отже, свідомість грає активно диалогично. Воно передбачає суб'єкта, здатного відсторонитися від себе самого - отже, передбачає наявність як би двох свідомостей «в рамках одного». Тому гра - це як би «добудовування» актором себе самого, своєї особистості. В ході виконання ролі актор ставиться до себе як до Іншого (у другому розділі роботи ми розглянемо, як різні новатори театру розуміли і висловлювали, кожен по-своєму, кожен у рамках свого вчення про театральне мистецтво, це положення). Саме в цьому - об'єднуючий початок буттєвих ситуацій гри і діалогу.
Граючи, театральні діячі (режисер, актори, художники, композитори) створюють цю неповторну ситуацію діалогу. Створюють і обробляють цей напружений поле, простір взаємодії. Чудо відбувається кожного разу - кожен раз глядачі втягуються в цей діалог і гру, проживаючи саме цей шматок свого життя по-особливому.