Піднесене в експліцитно естетиці
На трактат Берка активно спирався і Кант в ранньому творі «Спостереження над почуттям прекрасного і піднесеного» і в «Критиці здатності судження». Якщо в першому трактаті він багато в чому слід за Берком, то в «Критиці» йде значно далі. Міркування про високе Кант будує, постійно відштовхуючись від своєї концепції прекрасного. Якщо поняття прекрасного в природі залежить перш за все від форми предмета, його впорядкованої обмеженості, тобто стосується його якості, то почуття піднесеного збуджують, як правило, предмети безформні, безмежні, несумірні з людським масштабом, так як головний акцент переноситься на кількість. Прекрасне «береться для зображення невизначеного поняття розуму, а піднесене - для зображення невизначеного поняття розуму» [201].
І те й інше робить приємність суб'єкту, але характер цих задоволень різний; задоволення від піднесеного - це особливе антиномічній задоволення-незадоволення, «негативний задоволення». Піднесене подобається «в силу свого протидії інтересу (зовнішніх) почуттів», в той час як прекрасне подобається «без будь-якого інтересу». Піднесене «є предмет (природи), уявлення про який спонукає душу мислити недосяжність природи як зображення ідей» [202]. Почуття піднесеного грунтується, таким чином, на деякій негативності, принципової неадекватності і неможливості, тобто призводить до відчуття трансцендентальності ідей, що стоять за об'єктом естетичного сприйняття. Піднесене виникає як моментальне схоплювання або шок від безпосереднього узренія неможливості чуттєвого уявлення цих ідей при максимальній ірраціональної наближеності до них в самому акті сприйняття; і воно є те, «одна можливість думки про що вже доводить здатність душі, що перевищує всякий масштаб почуттів» [203].
Кант розрізняв два види піднесеного: математично піднесене і динамічно піднесене. Перший вид визначається величиною об'єкта, що цікавить нашу уяву в нескінченність. Другий - загрозливими силами природи (бурхливий океан, гроза з її громом та блискавками, діючий вулкан і т.п.), коли людина споглядає їх з безпечного місця, відчуває збільшення своєї душевної сили в процесі споглядання і отримує задоволення від усвідомлення в собі «здатності опору »ім. Душа сприймає починає «відчувати височина свого призначення в порівнянні з природою» [206].
На ідеї Шиллера спирався в своїх лекціях «Філософія мистецтва» Шеллінг. Він вбачав піднесене в природі, в мистецтві і в «душевному ладі» і визначав його як полегшення нескінченного в кінцеве. Для піднесеного, вважав він, є недостатньою просто фізична або силова несумірність з людськими масштабами. Естетичне «споглядання піднесеного» має місце тільки тоді, коли «чуттєво-нескінченне» (наприклад, реальний розгул стихій) виступає символом «істинно нескінченного» (абсолютної ідеальної нескінченності). Нескінченне як таке знищує форму чуттєво-нескінченного, тобто символу. Тому абсолютна безформність як «вища абсолютна форма, в якій нескінченне виражається кінцевим», і є символом нескінченного як такого, тобто сприймається як піднесене. А тотожність абсолютної форми та безформності - початковий хаос, як потенція всіх форм. Тому через «споглядання хаосу розум доходить до загального пізнання абсолютного, будь то в мистецтві або в науці». Звідси «хаос - основне споглядання піднесеного», згідно Шеллінг [208]. Між піднесеним і прекрасним немає сутнісної протилежності, але тільки кількісна. Це розуміння піднесеного надихало не одне покоління німецьких романтиків; воно близьке і теоретикам, і практикам ряду напрямків мистецтва ХХ ст.
В цілому ж саме представники німецької класичної філософії дали практично вичерпне розуміння піднесеного.