Дизайн, як явище культури проектування, як особливий вид художньо-осмисленої і гуманістично цілеспрямованої проектно-творчої діяльності, формується в епоху масового індустріального виробництва і масового споживання (що базуються на досягненнях науково-технічного прогресу), а також розвитку різних видів і форм масової культури.
Для споживачів виробів різних груп, видів і типів, а отже, і для дизайнерів (як представників їх інтересів в промисловості і торгівлі) первинними є не саме технічна сутність або товарна функція речей, а їх споживча цінність як засобів предметного забезпечення тих чи інших матеріальних і духовних (утилітарних і естетичних) потреб людей у відповідних процесах їхньої життєдіяльності в певному середовищі.
Оскільки виявлення закономірностей еволюції формоутворення світу речей проводилося з позицій дизайну як проектно-моделює діяльності, здійснюваної шляхом композиційного формоутворення, остільки виділялися такі закономірності, в яких відбивалася не тільки еволюція технічних змін виробів тієї чи іншої групи, виду (типу), що визначають багато їх споживчі властивості, але не меншою мірою особливості їх художнього освоєння, що обумовлює естетичну значимість речей для людини. Серед виділених (в якості основних) закономірностей є такі, які властиві обмеженому колу промислових виробів і проявляються як на початковій, так і на наступних етапах еволюції формоутворення, і такі, які притаманні багатьом групам виробів, що характеризують зрілі, які вже пройшли етапи еволюції формоутворення, і нарешті, такі, які відображають новітні етапи еволюції певних груп технічно авангардних об'єктів. Крім того, є закономірності, в значній мірі обумовлені науково-технічним прогресом, і закономірності, які визначаються психологією естетичного суспільної свідомості в його зміні і розвитку з уподобаннями традицій або новаторства щодо тих чи інших груп виробів.
Розглянемо ці основні закономірності.
Кришталевий палац в лондонському Гайд-парку був побудований в 1850-1851 з заліза і скла до Всесвітньої виставки 1851 року.
Національні промислові виставки, що проводилося з 60-х р.р. XVIII століття в Європі (Лондоні, Парижі, Дрездені, Берліні, Мюнхені, Празі) і Всесвітні промислові виставки, які проходили одна за одною з середини XIX століття в Лондоні, Парижі, Відні, Сіднеї, Мельбурні, Чикаго, Філадельфії та інших містах різних країн, яскраво продемонстрували безумовні досягнення науково-технічного прогресу і в той же час, несмак в художньому освоєнні маси виробів побутового призначення та оформленні самих виставок (їх інтер'єрів, павільйонів). Стилістично еклектичне декорування меблів, світильників, різноманітної побутового начиння, посуду, деяких побутових машин, приладів, апаратів (наприклад, швейних машин, друкарських машинок, грамофонів, кімнатних годин і барометрів, деяких музичних інструментів) суперечило здоровому глузду, особливостям експлуатації, функції речей і властивостями матеріалів (конструкційних та оздоблювальних). Весь цей несмак знецінювалася тим швидше, чим більш претендувала на естетичну значимість і привабливість для споживачів. Це одночасно і ускладнювало і полегшувало зародження і втілення (з початку XX століття) в формоутворенні промислових виробів нових естетичних уявлень про красу продукції масового машинного виробництва, які закономірно призвели до вироблення нового абстрактно-геометричного техніко-естетичного мови дизайну.
Другий закономірністю еволюції формоутворення промислових виробів, властивою речей, функції яких були досить давно відомі в історії предметного творчості, але які з розвитком науково-технічного прогресу стали заміщатися речами, заснованими на новому технічному рішенні певної функції, є (на перших етапах розвитку форми виробів, прийшли на зміну колишнім) мимовільне наслідування своїм прототипам. На відміну від першої закономірності, в якій втілювався принцип художнього освоєння виробів машинного виробництва, властивий виробам кустарно-ремісничого виробництва, друга закономірність характеризується принципом запозичення (в тій чи іншій мірі) формальних ознак прототипу в технічно нових речах з подібною прототипу функцією.
Прикладами таких запозичень були електричні світильники для жител і громадських будівель, а також вуличні ліхтарі. Заміна лампами розжарювання свічок, масляних, гасових і газових джерел світла не справила на перших порах змін в формоутворенні самих світильників. Тільки в перші десятиліття XX в. стали випускатися розсіювачі з молочного скла у вигляді замкнутих знизу ковпаків і плафони сферичної форми, застосування яких було б неможливим з джерелами світла відкритого вогню. При цьому надовго збереглися і продовжували випускатися протягом усього минулого століття кришталеві люстри (для жител і громадських будівель) з лампами розжарювання, які дають того світлового ефекту, який виходив у їхніх прототипів від коливного полум'я багатьох свічок, а також настінні і стельові світильники з бутафорськими свічками і мініатюрними лампочками, покликаними наслідувати свічним світильників-прототипам. Хрестоматійним прикладом можуть служити також ранні моделі легкових автомобілів (кінця XIX - початку XX ст.), Практично повторювали форму 4-х колісних однокінних екіпажів на високому ходу, відкритих або мають складаний відкидний верх, з колесами на спицях і шинами, що прикриваються зверху крилами, оберігають сідоків від бруду, з підніжками для зручності посадки і передніми фарами (ліхтарями) для освітлення дороги в темний час. Ці автомобілі по своєму образу представляли собою саморушні коляски - «екіпажі без коня».
Форд Модель Т Генрі Форда випускався 19 років, з 1908 по 1927 рік
Ще одним прикладом запозичення форми у прототипу на першому етапі своєї еволюції були ранні моделі фотоапаратів XIX в. з корпусами ящикового типу. Дерев'яний корпус такого типу, оснащений дуже простим об'єктивом і має різної конструкції відсік для розміщення касети з фотопластинкою, по суті, повторював форму камери-обскури (camera obscura), відомої ще в античному світі і використовувалася багатьма художниками і деякими вченими епохи Відродження для точних натурних замальовок і вивчення перспективи. На стінці світлонепроникного ящика (з шпилькових отвором в передній стінці і напівпрозорої папером або матовим склом в протилежній стінці) навпроти отвору виходило перевернуте зображення, обертається на 180˚ за допомогою дзеркала. По суті це була «фотографія до фотографії». Але винахід фотографії - «світломалюнку» дозволило отримувати чітке Тонове зображення об'єкта на негативній фотоплатівці замість малювання його художником.
Третя закономірність еволюції формоутворення, притаманна дуже багатьох видів технічних виробів, породжених науковими відкриттями і винаходами XIX - XX ст. виробів, які не мають прототипів (оскільки були відсутні самі функціональні процеси, засобами реалізації яких і стали абсолютно нові дітища науково-технічного прогресу), полягає у відсутності на перших етапах їх еволюції будь-яких спроб надати їм естетичну значимість крім утилітарно-технічної. Майже всі перші зразки таких виробів були результатом техніко-конструкторського формотворення, але ніяк не дизайнерського. Творці нових технічних пристроїв (машин, приладів, апаратів, інструментів, систем, засобів транспорту) вся увага зосереджували на реалізації у відповідній конструкції певної робочої функції. Вони спочатку мало замислювалися над тим, яке естетичне враження справить на людей винайдена ними технічна річ. Все перекривався ефектом досягнення практично корисного результату в новій області людської життєдіяльності і надання людям таких можливостей, яких раніше не існувало. А художники кінця XIX - початку XX ст. прагнули працювати для промисловості, уникали в своєму предметному творчості роботи над новими технічними об'єктами, залишаючи їх, таким чином, існувати в такому вигляді, яким наділили їх інженери. Попередники дизайнерів того часу були ще готові художньо освоювати незвичні для них технічні, раніше не існували речі.
Данська інженер Вальдемар Поульсен в 1898 році винайшов перший пристрій звукозапису, в основі якого лежав принцип магнетизму - телеграфон.
Четвертою закономірністю розвитку формоутворення багатьох виробів, породжених науково-технічним прогресом і неухильно вдосконалюваних новими відкриттями і винаходами, є тенденція до узагальнення їх форми, досягненню цілісності їх об'ємно-просторової структури, тектонічної організованості форми, гармонійності пластичної, цветофактурной і графічної складових композиції. Це стає можливим на етапах зрілості формоутворення різних груп і видів технічних виробів і, як згадувалося вище, завдяки повсюдного впровадження методів дизайну в процеси створення промислової продукції, що відбувається в більшості індустріально розвинених країн світу після другої світової війни. Важливими передумовами естетичної досконалості дизайн-продуктів з'явилися нові винаходи в відповідних галузях техніки, що дозволили створювати більш раціональні, компактні, ефективні з позицій і виробництва, і споживання промислові вироби, і, звичайно, нові конструкційні та оздоблювальні матеріали, нові технологічні процеси, що базуються на створенні і використанні все більш досконалого виробничого обладнання, яке протягом XX в. і початку XXI ст. послідовно і неухильно механізуються, автоматизується і роботизує. Ці передумови забезпечили зростання свободи інженерів-конструкторів і дизайнерів по відношенню до використовуваних матеріалів в процесі їх структуро- і формоутворення на основі високих технологій. Дизайнерам і архітекторам стає все легше реалізовувати свої новаторські ідеї, впроваджувати технічно і стилістично оригінальні проекти, домагатися в умовах серійного виробництва промислової продукції її морфологічного розмаїття в цілях все більш повного задоволення широкого спектру запитів і переваг різних контингентів споживачів, які купують і використовують речі в тих або інших ситуаціях, в найрізноманітнішої середовищі їх життєдіяльності.
П'ятої закономірністю еволюції формоутворення, що охоплює далеко не всі, але все ж багато груп і види технічних виробів, є тенденція переходу від монофункціональних до поліфункціональним об'єктів. Ця тенденція стала зароджуватися задовго до індустріалізації виробництва, ще в епоху мануфактурного створення різних речей (XVI - XVIII ст.). Тоді створювалося умілими, винахідливими майстрами чимало механічних автоматів, які працювали на основі різних годинникових механізмів. Крім відліку поточного часу, вони могли, наприклад, виконувати функції астрономіко-географічного приладу; або демонструвати рух фігур (годинник-театр); або змушували рухатися якусь ляльку, всередині якої був захований хитромудрий механізм, що супроводжувалося музикою і т.д. Уже в той час з'явився годинник, що показує час в різних містах світу, а також безліч моделей настільних і камінних годинників, вмонтованих в майстерно виконані скульптурні композиції (тут поєднувалися функції годинника з функцією камерної скульптури, призначеної для прикраси інтер'єрів); випускалися годинник, суміщені з барометром і термометром, службовці одночасно приладом і настінним прикрасою приміщень житла, а також майстерно декоровані годинник-табакерки і т.п.
Радіогодинник Braun ABR 21. Дизайн: Дітер Рамс
Дуже маленька шпигунська камера від Minox має розміри 86x21x30 мм і важить всього 90 грамів
До речі, ергономічні вимоги і рекомендації, які стосуються Новомосковскемості зображень, написів, букв, знаків на міні-дисплеях так само, як і вимоги до зручності захоплення, утримування і користування всіма широко поширеними ношеними виробами, породженими прогресом в області мікроелектроніки, накладають певні обмеження на подальше зменшення габаритів і цих виробів. Інакше технічний прогрес в цій сфері прийде в протиріччя з необхідністю забезпечення зручності користування такими портативними речами.
На закінчення слід зазначити ще дві тенденції еволюції формоутворення. які пов'язані не з розвитком, а стабілізацією форми деяких груп промислових виробів, а також психологією багатьох людей, що стосується їх ставлення до речей сфери особисто-сімейного побуту, визначальною швидше певний консерватизм, що протистоїть прагненню до нових, тим більше авангардним формам компонентів предметного оточення житла.