Місце зустрічі змінити не можна
Євген Тімашов
Дуже довго збирався написати про Хеллбоя (Hellboy), але все ніяк руки не доходили. Персонаж унікальний, а комікси про нього видаються вже 15 років. Видано багато, франшиза розрослася і Хеллбой де тільки не з'являється. І в коміксах, і в кіно, і в мультфільмах. Хто такий цей Хлопець з пекла?
Свій стиль малюнка - це як почерк, адже по ньому художника дізнаються з десятка, сотні інших. Сказати по-правді не всім вдається знайти свій стиль.
Отже, лише через рік після появи на цьому ресурсі моєї першої замітки прийшов час оновити цю традицію, на написати ще що-небудь.
Миша Заславський
Ілюстрації: Аскольд Акишин
Частина 1. Введення.
Багато пишеться і говориться про те, що колір в коміксах потрібно відокремлювати від графіки, як зерна від плевел, а церква від держави. Мало пишеться і говориться # 151; чому. Ускладненість виробництва зустрічає подив. Здавалося б, все незручності в наявності. Потрібно робити дублікат графіки на окремому аркуші, фарбувати його по інтуїції, а головне # 151; не мати можливості оцінювати результат по ходу роботи. Що ж змушує видавців ускладнювати художникам їх і без того нелегке життя? Відповідь дає наочний приклад.
Адаптація «Майстра і Маргарити» з графікою Аскольда Акишина планувалася бути в кольорі, і я розфарбував на пробу перші десять смуг.
Колір робився окремо, але спробуємо уявити, що б стало, якби фарбувався сам оригінал.
Photoshop дозволяє відтворити на екрані основні етапи процесу додрукарської підготовки та його кінцевий результат. на ілюстрації # 151; вже розфарбована перша сторінка коміксу. Які віхи їй стояли б на шляху до Новомосковсктелям?
Частина 2. Цветоотделеніе.
Оригінал перезнімати і розкладається на чотири друкарських кольору:
блакитний (Cyan), пурпурний (Magenta), жовтий (Yellow) і ключовий (Key), т. е. чорний, що утворюють колірне простір, назване їх абревіатурою CMYK.
Блакитного, пурпурного і жовтого, в принципі, достатньо, щоб так-сяк імітувати на папері колористичну строкатість навколишнього світу. Всі сірі відтінки, включаючи чорний, цілком можна відтворити змішанням рівних кількостей інших трьох фарб. Але чорний в кольоровій поліграфії все одно життєво необхідний в силу його цементуючого початку. Звідси і назва «ключовий».
Рекомендується звернути увагу на те, що абсолютно вся Аскольдова графіка (лінії, штрихування, плями) присутня не тільки на чорній формі, а й на інших трьох. При кольороподілі розфарбованого «вживу» оригіналу практично не існує алгоритмів і налаштувань, що дозволяють виділити роботу прорісовщіка в туші єдино в чорний шар, а роботу колориста # 151; в нього ж і в усі інші.
Частина 3. Растрування.
Багатобарвність віддрукованих зображень # 151; обман зору, що зібрав воєдино впорядковану комбінацію тісно сусідять точок. Решетообразний парад точок різної величини на кожній з друкованих форм здатний імітувати градацію від білого до стовідсотково насиченому тонам. Накладені один на одного растрірованние під різними кутами тони імітують колір.
Звернемо увагу на кадр з фрагментом форми для чорної фарби.
Після растрирования вся Аскольдова графіка зазнала корозії. Лінії коміксмейкера, який прославився своєю твердою рукою і анітрохи не страждає танцем Святого Віта, знаходять ступінчасту структуру. Чіткість контурів пропала, ділянки зі штрихуванням розмилися і втратили свою каліграфічний простоту. Далі сторінку очікує друк.
Частина 4. Друк.
На попередній сторінці ми мали можливість спостерігати результат ідеального поєднання колірних форм. У Новомосковсктелей такої можливості не буде. При всьому різноманітті друкарських технологій, зрушення форм по відношенню один до одного при друку неминучий. мінімальний чи # 151; при якісної і дорогої поліграфії, або ж помітний неозброєним оком # 151; на високошвидкісних газетних машинах, але він відбудеться.
На вищенаведеному фрагменті змодельовані наслідки зсуву. Найбільш трагічні вони для прорісовщіка в туші (особливо - на ділянках з щільною штрихуванням).
Отже, при кольороподілі графіка (лінії, штрихування, плями) продублювати на кожну з колірних форм. При раструванні вона втратила чіткість. Після друку, вона, скопійована в усі форми і Растеризувати, розповзлася по сторонам. Розфарбована наживо картинка, пройшовши три неминучих кола поліграфії, явила собою жалюгідне видовище.
Їй стало роздільне приготування кольору і графіки.
При всьому різноманітті практикуються методів, завдання перед ними одна # 151; забезпечити максимально якісну передачу чорно-білого оригіналу у пресі і змусити колір служити йому лише на благо, а не на шкоду. Впровадження комп'ютера в поліграфічне ремесло нічого в цьому не змінило, а просто збагатило число можливих рішень. З огляду на, що основний збиток графіку йде через залучення її в процес кольороподілу і растрирования, напрошується єдиний вихід: графіка переноситься на форму для чорної фарби без всякого растрирования, а поділ на друкарські кольору і растрирование задіє тільки розмальовку. Оскільки колір до «Майстра» насправді робився окремо, то перипетії з ним по шляху в тираж також неважко модельованій. У запропонованій можливої розкладці він кольороподіляти з нульовою генерацією чорного і присутній тільки на блакитному, пурпуровому і жовтому шарах.
Наступні друкарські колотнечі можуть перебільшувати кольору, зрушити форми по відношенню один до одного, але чіткі контури чорного, накладені на останньому прогоні, нівелюють негативне сприйняття колірних огріхів для очей.
Частина 5. Фарбування коміксу вручну.
Щоб домогтися оптимального зображення у пресі, європейські та американські видавництва вже півстоліття практикують роздільне виробництво графіки і кольору для коміксу. У Європі до цього дня популярна рукотворна розфарбування. Її технологія проста.
На аркуші з малюнком в туші ставляться хрести для точного поєднання форм і робляться дві копії в друкований розмір.
копія А # 151; чорно-біла. З неї буде виготовлена нерастрірованная форма для чорної фарби. Копія У -т. н. blueprint. Копія В друкується на якісної художньої папері. На ній проводиться вся колористична робота в будь-якій техніці: акварель, олівець, акрил, гуаш, темпера. Блакитні контури служать для колориста орієнтиром.
Результат фарбування надходить на кольороподіл. Отримані після нього растрірованние плівки поєднуються по хрестах з ч / б графікою і текстом на монтажі.
Частина 6. Цифрова розфарбування (етапи 1 і 2).
В американському коміксі довгі роки практикувалося ручне кольороподіл. Функції колориста зводилися до виробництва колірних гідів для сепараторів. Інструментами сепаратора були кисть і фарби, а скальпель і растрірованние «летратона» (letratones). Комп'ютер витіснив цю технологію, як застарілу і трудомістку.
При всьому різноманітті можливих методів, електронну розмальовку можна звести до чотирьох етапах:
1. З графіки в туші робиться електронна копія А в друкований розмір, 600 dpi, ч / б, TIF.
2. З файлу А робиться копія В з в два рази меншим дозволом (300 dpi), і з тим же розміром, зберігається в PSD, і готується колір.
На дублікаті В ведеться вся розфарбування, яка при друку ляже під ч / б графіком. Розфарбування може проводитися як в системі CMYK, так і в системі RGB (в залежності від уподобань колориста).
У Adobe Photoshop роботу з декількома шарами підтримує формат PSD. Файл В в PSD зберігається, як робоча копія кольору і для можливих подальших коригувань.
Граничне загальна кількість фарб варіюється в залежності від типу паперу приблизно від 250% до 300%. Краще не перевищувати 250%.
Розфарбування, створена в системі RGB, зажадає кольороподілу (адекватного перекладу в CMYK). При роботі потрібно стежити, щоб кордони заливок під чорним контуром завжди йшли по середині лінії контуру. Це називається колірною пасткою (trapping) і оберігає від нещільного прилягання кольору до обмежуючим його чорним контурам після друку (або виповзання з під них).
Частина 7. Цифрова розфарбування (етапи 3 і 4).
3. Коли розфарбування готова, з редакційної копії в (PSD) готується файл з в форматі TIF, який стане джерелом для виробництва барвистих форм.
Якщо розфарбування велася в системі RGB, то має бути ще й кольороподіл. Якщо розфарбування велася в CMYK, то цифрова камера-реді кольору готується просто:
Основні питання, як правило, викликає необхідність підкладки. Монотонна підкладка під чорну графіку А на файлі з кольором З # 151; корисна річ. Вона гарантує у пресі насичений рівномірний чорний колір. У тому числі і цієї підкладкою пояснюється той факт, що ліцензійні комікси мають пристойний зовнішній вигляд навіть при поганій поліграфії. Технологія її виробництва така:
- на шарі з ч / б графікою виділяється весь чорний колір, потім виділення стискається на кілька пікселів (3-4 пікселі # 151; т. н. колірна пастка).
- створюється ще один шар і заливається по контуру виділення кольором, значення якого в CMYK # 151; Cyan 60%, Magenta 40%, Yellow 40%.
- коли підкладка під ч / б готова, копія файлу, без шару з чорної графікою, зберігається у форматі TIF для засилання в верстку.
4. Файл А з ч / б графікою накладається на файл З з кольором в програмі верстки (QuarkXPress або Adobe Pagemaker).
У QuarkXPress для файлу А задаються опції: «No background color; висновок на друк -overprint », Для файлу С:« background color -white; knockout ». У PageMaker для А призначається колір «black overprint».
Установка overprint гарантує, що при друку плівок для барвистих форм, на плівки з файлу С потрапить вся інформація про розфарбовування, включаючи колірні пастки під графіком і розраховану на насичення чорного кольору підкладку.