У пердидущей чолі ви можете ознайомитися з епохою розквіту німого кіно.
прихід звуку
Більш того, аж до початку 20 ст. Едісон - винахідник звукозапису, який вважав фонограф своїм головним винаходом, і ставився до Кінетограф / кинетоскоп набагато прохолодніше - не припиняв спроб синхронізувати кинетоскоп з фонографом, і, зазнавши невдачі, практично втратив інтерес до свого менш улюбленому дітищу.
У ранньому періоді кінематографа, коли власні можливості нового видовища були досить обмеженими, створити звукове кіно намагалися у багатьох країнах, але цьому перешкоджали дві основні проблеми: труднощі синхронізації зображення і звуку і недостатня гучність останнього. Перша проблема була в кінцевому рахунку вирішена шляхом запису і звуку, і зображення на одному і тому ж носії, але для вирішення другої проблеми потрібно винахід підсилювача електричних коливань звукового діапазону, що сталося тільки в середині 1910-х, коли кіномову розвинувся в достатній мірі, щоб відсутність звуку перестало сприйматися недоліком, і інтерес до звукового кіно в значній мірі ослаб.
В результаті патент на ту з систем звукового кінематографа, яка згодом зробила звукову революцію в кіно, що стала згодом загальноприйнятої, був отриманий ще в 1919. Але до середини 1920-х кінокомпанії, бажаючи уникнути значного подорожчання виробництва і прокату фільмів і втрати іншомовних ринків, які не звертали ніякої уваги на можливість «великого німого» заговорити. Тому перехід до звукового кіно був викликаний внеестетіческіе і зовнішніми по відношенню до кіномови причинами: фірма «Уорнер бразерс», яка була в 1925 на межі банкрутства, спробувала поправити свої справи, зважившись ризикований звуковий проект. Після його успіху за Уорнер потягнулися й інші, і в кінці кінців всім іншим не залишалося нічого іншого, як перейти на звук.
Кадр з фільму СПІВАК ДЖАЗУ
Поява звуку одночасно дало і нові можливості, і обмежило старі. У відповідь на повідомлення про винахід звукового кіно Ейзенштейн, Пудовкін і Григорій Александров в 1928 надрукували маніфест Майбутнє звуковий фільми. Заявка, в якому проголосили, що «перші дослідні роботи зі звуком повинні бути спрямовані в бік його різкого розбіжності із зоровими образами», тобто основним способом творчого використання звуку в кінематографі - всіх трьох його видів: діалогу, шумів і музики - має бути відмова від синхронності. Однак, за рідкісними нерішучими винятками, не робили погоди в тодішньому кінопроцес, кінематограф 1930-х зосередився насамперед на вивченні різноманітних варіантів збігу (або, обережніше кажучи, неконтрастірующего поєднання) зображення і звуку. Почасти це, мабуть, викликано політичними і економічними причинами, про які піде мова нижче, але головним чином це, швидше за все, пов'язано з тим простим фактом, що перш, ніж щось заперечувати, треба вивчити заперечується - простіше кажучи, перш, ніж займатися розбіжністю звуку і зображення, треба було вивчити особливості та можливості їх збігу.
Що стосується обмеження вже знайдених виразних засобів, то прийнято вважати, що перехід до звуку призвів до втрати більшості досягнень кінематографа 1920-х, перш за все монтажних, але в дійсності, хоча середня тривалість кадру в ранньому звуковому кіно виросла майже в два рази, вона зафіксувалася на позначці 9-12 секунд, яка протрималася практично без змін до середини 1980-х, тому говорити про серйозну втрату монтажних можливостей не доводиться. Навпаки, збільшення середньої тривалості плану сприяло тому, щоб кінематограф проявив підвищений інтерес до руху камери, не надто активно застосовувався в німому кіно, в результаті чого розробка здебільшого пов'язаних з рухом камери оповідних прийомів доводиться саме на 1930-ті.
Кіно тридцятих
Кадри з фільму "Віднесені вітром", 1939
Кадр з фільму ГОЛУБОЙ АНГЕЛ з Марлен Дітріх
Однак в цілому прихід звуку привів до заходу американської комедії, оскільки слова нічого не могли додати до відточеним німим трюкам, а живий голос розмивали цілісність кілька умовних характерів персонажів німих комедій. Тому Чаплін перші свої два звукові фільму зробив фактично німими (вони були озвучені музикою), а в повністю звуковому Диктаторі основні гумористичні епізоди як і раніше безсловесні. Необдумано продав в 1928 свою студію компанії MGM Бастер Кітон був позбавлений можливості працювати в такому стилі, його чисто звукові фільми були невдалими, і в 1933 році він був звільнений. У той же час, тільки в звуковому кіно могли з'явитися брати Маркс, робили комедії абсурду, в яких класичні умовні персонажі (підкреслено умовні) і безсловесні трюки з предметами поєднуються з парадоксальним розбіжністю вимовлених слів і шумів з виробленими діями (найбільш послідовний в цьому відношенні фільм - Качиний суп (Duck Soup. режисер Лео Маккер, 1933)).
Кадр з фільму ВОГНІ ВЕЛИКОГО МІСТА
У кінематографі Радянського Союзу до середини 1930-х встановилася система, досить близька американської (деякі елементи були навіть запозичені безпосередньо), з тими лише відмінностями, що, по-перше, в організаційному плані, замість двох вертикально-інтегрованих конкуруючих структур мала місце єдина, з Йосипом Сталіним на чолі. І по-друге, в плані виробничому, замість відомості повноважень режисера до мінімуму мало місце їх надзвичайний роздування - мало де і коли влада режисера була настільки велика, як в СРСР 1930-х. Але ця обставина не давала особливої творчої свободи, оскільки всі фільми повинні були підкорятися жорстким вимогам «методу соціалістичного реалізму», що призводило до однотипності творів. При цьому, на відміну від США, де незважаючи на значну схожість методів кіновиробництва, в кінцевому рахунку воно все ж було орієнтовано на глядацький інтерес, в СРСР основним завданням було втілення певних досить абстрактних ідеологем.
В результаті з усіх радянських фільмів 1930-х звертають на себе безсумнівну увагу три: Окраїна (1933) Бориса Барнета, в якій лірична атмосфера створювалася, в тому числі, і за допомогою оригінально використаних звукових засобів, німа картина Щастя (1935) Олександра Медведкіна, в першій половині якої оповідному розповідь відтворювалося за допомогою лубкового за своєю природою зображення (в одній сцені була навіть застосована зворотна перспектива), і Олександр Невський (1938) - перший звуковий фільм Ейзенштейна, який він мав можливість довести д про кінця, і де в кульмінаційному епізоді льодового побоїща проводилися принципи «вертикального монтажу», тобто організації образотворчого ряду відповідно до структури звукового.
Під час зйомок фільму ОЛЕКСАНДР Невський. Сергій Ейзенштейн (в центрі), Сергій Прокоф'єв (праворуч) і Едуард Тисі (зліва) в костюмах 13 століття
Тоталітарна система в Німеччині 1930-х принесла ще менше художніх результатів, ніж радянська - відзначити можна тільки фільми Лені Ріфеншталь Тріумф волі (Triumph des Willens. 1935) і Олімпія (Olympia. Також Olympische Spiele. 1938), в яких формальна конструкція документального зображення підпорядковувалася настільки ж суворим мальовничим законам, як в ігрових фільмах Ланга.
Серед такого роду фільмів перш за все слід зазначити дві картини Жана Віго - Нуль за поведінку (Zero de Conduite. 1933) і Аталанту (L "Atalante. 1934) - до сих пір надихаючі поетично відносяться до світу режисерів, Під дахами Парижа (Sous les Toits de Paris. 1930) Клера, в якому, крім цікавого досвіду зіставлення музики і зображення, було вперше творчо осмислено таке найважливіше виразне засіб звукового кінематографа, як тиша, і особливо фільми Ренуара Заміська прогулянка (Une partie de campagne. за Мопассаном, 1936, фільм не завершений, прокат 1946) і Правил гри (Le Règle du jeu. 1939) - з останньої картини європейський кінематограф звертає увагу на можливості довгого плану. Але в цілому до кінця 1930-х у французькому кіно помітно переміщення інтересу з зображення самого по собі до тематичного змісту картини - наприклад, в історичних фільмах Ренуара Велика ілюзія (La Grande illusion. 1937) і Марсельєза (La Marseillaise. 1938), або в фільмах Марселя Карне Набережна туманів (Quai des brumes. 1938) і День починається (Le Jour se lève. 1939).
Кадр з фільму Ж.Віго АТАЛАНТА
Кадри з фільму М.Карні ДЕНЬ ПОЧИНАЄТЬСЯ
Брати Маркс у фільмі ВЕЧІР В ОПЕРІ (1935).
Кіно військового часу
В історії першої половини 1940-х, напевно, немає нічого або майже нічого, не пов'язаного з Другою світовою війною; відповідно, кіновиробництво більшості країн було переорієнтовано на військові потреби - на агітацію і хроніку. Тому на перше місце виходить документалістки: в Радянському Союзі, в Великобританії, в Сполучених Штатах, де провідні режисери ігрового кіно - такі, як Форд, Джон Х'юстон, Вільям Уайлер - знімали документальні фільми про різні битвах, а під керівництвом Капри були створені сім повнометражних неігрових картин під загальною назвою Чому ми боремося (Why We Fight. 1942-1945).
Проте, виробництво ігрових фільмів також тривало. В СРСР Ейзенштейн поставив Івана Грозного (1-я серія 1944; 2-я серія 1945 року, прокат 1958; 3-тя серія не завершена), у другій серії якого вирішене в кольорі епізод «Бенкет опричників» втілив ідеї Ейзенштейна про кольорову драматургії і продемонстрував можливості динамічного взаємодії об'єктів різного кольору. Також слід зазначити присвячену війні Веселку (1944) Марка Донського, деякі епізоди якої своєї побутової строгістю і лаконізмом безпосередньо вплинули на зароджується в Італії неореалізм.
Усередині студійної системи виникає новий жанр, що помітно відрізняється від основної голлівудської продукції - т.зв. «Чорний фільм» (найвідоміша картина - Мальтійський сокіл (The Maltese Falcon. За романом Дешелла Хаммета, 1941) Х'юстона), в якому детективна інтрига позбавляється самостійної цінності і виявляється засобом для створення атмосфери безвиході, в якій перемога головного героя над противником залишається лише дрібним приватним випадком, не здатним вплинути на загальний негативний розклад сил добра і зла в світі. Що був свого роду сумішшю традицій американського трилера і нервової візуальної стилістики пізнього німецького експресіонізму, чорний фільм сприяв пом'якшенню голлівудських канонів, а згодом вплинув на французьку Нову хвилю (та й сама назва напряму - film noir - належить французьким кінокритиків).
Трейлер до фільму Громадянин Кейн
Однак на відміну від Нетерпимості і Броненосця «Потьомкіна» фільм Уеллса не чинив негайного впливу на розвиток кінематографа. У меншій мірі це пояснюється внекінематографіческімі обставинами (фільм мав серйозні проблеми з виходом на екран через протидію прототипу головного героя Вільяма Рендольфа Херста) і, по-видимому, в більшій - неготовністю тодішнього кінематографа до сприйняття таких радикальних інновацій. В результаті час цього фільму, останні сорок років беззмінно займає перше місце в списку кращих фільмів всіх часів журналу «Сайт енд Саунд» (Sight and Sound), прийшло тільки в 1950-і, для чого спочатку потрібні були більш плавні еволюційні зміни в кіно, які зробили італійські неореалісти.