Ікона - особливий символ. Зводячи дух віруючого в духовні сфери, вона не тільки позначає і висловлює їх, а й реально являє зображуване в земній минущому світі. Це сакральний, або літургійний, символ, наділений силою, енергією, святістю зображеного на іконі персонажа або священного події. Благодатна сила ікони обумовлена самим подобою, схожістю способу з архетипом (звідси тенденція іконопису до ілюзіонізмом) і ім'ям, ім'ям ікони (звідси, навпаки, умовність і символізм образу). Ікона в. суті своїй, як і її головний божественний Архетип, антіномічна: це - вираз невимовного і зображення неізобразімое. Стародавні антітетіческіх архетипи дзеркала, як реально який є прообраз (еллінська традиція), і імені, як носія сутності так званої (близькосхідна традиція), знайшли в іконі антиномічній єдність [11].
До другої половини IX ст. завершується процес активного формування патристичну напрямки, що став свого роду нормою для візантійської і ширше - всієї православної культури (включаючи і російську релігійну естетику). У наступний період (X-XIV ст.) Подальший розвиток отримує лише концепція світла (у Симеона Нового Богослова, Григорія Палами) як модифікація краси. Обговорення проблеми «Фаворського світла» (Осія Христа на горі Фавор - Мф. 17: 2, Лк. 9:29) привело Григорія Палами і його прихильників до утвердження можливості в певній ситуації чуттєвого сприйняття нетварного божественного світла.
Істотне місце у візантійській естетиці займала естетика аскетизму - інтеріорності (від лат. Interior - внутрішній) ригористична естетика, що склалася в середовищі візантійського чернецтва на основі «естетики заперечення» ранніх християн і що вплинула на розвиток багатьох сторін візантійської культури і церковного мистецтва. Повна відмова від чуттєвих насолод на користь духовних, ідеал нестяжательность (жебрацької) життя, система особливих духовно-психофізичних вправ в поєднанні з молитвою ( «розумного діяння»), що призводять до споглядання різноманітних бачень, світлового характеру, перш за все, і до стану вищого духовного насолоди - основні теми цієї естетики, має естетичний об'єкт, як правило, у внутрішньому світі самого естетичного суб'єкта. Основні теоретики і практики цієї естетики - монахи Макарій Єгипетський, Ніл Анкірський. Іоанн Ліствичник, Ісаак Сирин, Симеон Новий Богослов. Естетика аскетизму мала яскраво виражену етичну орієнтацію, з одного боку, і містичну - з іншого.
У процесі формування і осмислення церковного богослужіння в Візантії склалася досить розвинена літургійна естетика, орієнтована в першу чергу на осмислення культового церковного дійства як містичної цілісності, що об'єднує віруючих з Богом і з духовними чинами в процесі богослужіння. При цьому велика увага приділялася розробці та осмислення символіки богослужіння, включаючи і всі художні елементи церковних мистецтв. У цьому контексті символ (або літургійний образ) осмислювався пізніми отцями Церкви (особливо послідовно архієпископом Солунським Симеоном - XV ст.) Як «реальний» (в сенсі сакральний) носій божественної енергії, духовної сили прообразу. Він був усвідомлений не тільки як семіотична одиниця, а й як сакрально-онтологічний феномен, реально «являющий» членам богослужіння духовний архетип.
Високого художньо-естетичного рівня досягло візантійське мистецтво. Його своєрідність багато в чому визначалося тим, що основні його види (архітектура, живопис, співочо-поетичне, декоративне, ораторське мистецтва) формувалися з урахуванням їх функціонування в структурі цілісного релігійно-естетичного дійства - своєрідного культового синтезу мистецтв. Умовність, лаконізм виразних засобів, символізм, канонічність, глибоке проникнення в духовні сфери, медитативність - відмінні риси цього мистецтва. В архітектурі основна увага приділялася побудові і організації внутрішнього простору, яке наділялося складної символічної значущістю в дусі літургійного символізму. Відповідно до цього будувалася і система розписів храму. До основних, естетично значущим особливостям художнього мови візантійського живопису відноситься площинність зображень, фронтальность і статичність головних фігур, рельєфно виділених золотими або кольоровими фонами, особливу увагу до образів головних персонажів, які розміщені зазвичай в композиційних центрах зображень, використання обмеженого набору стереотипних іконографічних елементів (фігур, поз, жестів, деталей архітектури та пейзажу), застосування естетично значущих деформацій зображених предметів (зміна реальних ропорцій людського тіла, умовне зображення архітектурних лаштунків, гірок, дерев), поєднання в одному зображенні різночасових і разнопространственних подій і явищ, створення особливого багатовимірного художнього простору шляхом зображення предметів в зворотному (найчастіше), паралельної, прямий перспективи, підвищена декоративність, використання золота і яскравих світлоносних локальних кольорів, наділених глибокою символікою, особливу увагу до принципом контрасту при організації композицій.
Вся ця складна система зображально-виражальних засобів виникла в результаті багатовікового досвіду проникнення художнього генія візантійських майстрів (багато з яких були ченцями) в глибини духовного буття Універсуму, фіксації в формі, кольорі, лінії принципово невербалізуемих духовних феноменів, які відкривалися соборному свідомості християнських подвижників в містичних актах богослужіння або молитовного подвижництва. Візантійська естетика і візантійське мистецтво зробили сильний вплив на формування середньовічної естетики південних слов'ян, християнізованих народів Закавказзя, Стародавньої Русі, Західної Європи.
У ХХ ст. до досвіду візантійського мистецтва і естетичної свідомості зверталися (свідомо чи внесознательное) російські релігійні мислителі, теоретики і практики символізму, майстри деяких напрямків авангарду і модернізму. Активне свідоме наслідування парадигм візантійської естетики, створення симулякрів візантійсько-давньоруського мистецтва і спроби більш-менш сумлінного освоєння візантійського досвіду спостерігаються у певної частини художньої інтелігенції православних слов'янських країн 80-90-х рр. ХХ ст. в російській постмодернізмі, в художньому ширвжитку, сформованому в останні десятиліття навколо православної Церкви.
Стародавня Русь. Традиції візантійської естетики і художньої культури були активно продовжені середньовічної, або Давньою, як її зазвичай називають в науці, Руссю після прийняття нею в кінці X ст. християнства як офіційної релігії. В історії давньоруської естетики умовно можна виділити два основних періоди: власне середньовічний (XI-XVI ст.) І перехідний від Середніх віків до Нового часу (XVII ст.).
Для першого періоду характерний гранично імпліцитний тип естетичної свідомості - коли вона знаходила найбільш адекватні форми вираження в мистецтві, церковному культовому дійстві, релігійного життя людини (зокрема, в монастирського життя). Однак і на вербальному рівні в структурі самих різних за змістом текстів (літописах, житіях святих, релігійно-полемічних творах, постановах церковних соборів і т.п.) можна виявити досить рельєфну сукупність естетичних уявлень середньовічних русичів.
Особливим шануванням на Русі в цей період оточені книги як головні носії духовних цінностей. Поряд з ними і все що відноситься до духовної сфери сприймалося насамперед естетично, як несе духовну насолоду, радість і позначалося як прекрасне. Для древніх русичів зрілого Середньовіччя характерні: особлива увага до чуттєво сприйнятим реалізацій духовної краси; наділення прекрасного дотикальної предметністю (речовністю); осмислення краси як вираження істинного і сутнісного; особлива чуйність до краси майстерною діяльності; підвищена емоційність і мажорній; сприйняття світла (видимого, перш за все) в якості важливої модифікації прекрасного. У мистецтвах (архітектурі, живопису, прикладних) цінується майстерна довершеність їх творів, велич, барвистість, светоносность, яскравість, наявність дорогоцінних матеріалів. Храм сприймається перш за все як величезна розкішна витвір ювелірного мистецтва. На зміну сакрального сприйняття природи східними слов'янами приходить розуміння її як прекрасного твори вищого Художника. У ній вбачається тепер прекрасний порядок - «лад», що радує душу людини. В якості основних характеристик природної краси виступають величина, висота, округлість, «майстерна довершеність», особлива виделенность в просторі.
До середини XIV в. в естетичній свідомості русичів чільне місце займає моральна краса. У літературі складаються ідеальні образи героя (князя, провідного народ на загарбників - період татаро-монгольської навали на Русь) і духовного пастиря (священика). Перший образ будується на єдності зовнішньої краси, благородства, мужності і християнського благочестя; у другого переважає морально-духовна краса, яка тепер цінується в людині не менше мужності і відваги.
Кінець XIV-XVI ст. - час розквіту російського середньовічного мистецтва (літератури, архітектури, іконопису, церковно-співочого мистецтва). Для естетичного свідомості цього періоду характерний ряд принципів, які знайшли своє втілення в мистецтві, але були лише частково осмислені середньовічними русичами. На рівень вербального оформлення вони вийшли значно пізніше - в російської релігійної естетики XIX-ХХ ст. Йдеться про такі принципи, як соборність естетичного свідомості, софійність мистецтва і творчої діяльності в цілому, системність (або своєрідний синтетізм) церковного мистецтва, його підвищений художній символізм, висока духовність, канонічність і деякі інші, в комплексі складові самобутність православного естетичної свідомості і, відповідно, російської середньовічного мистецтва.
Звідси канонічність як головний принцип середньовічного творчого методу. В художньому каноні знайшли відображення і втілення духовний і естетичний ідеали епохи, закріплювалася найбільш адекватна цим ідеалам система зображально-виражальних прийомів. Зокрема, в іконографічному каноні давньоруського мистецтва, висхідному до візантійського прототипу, закріплені ті ідеальні візуальні структури, в яких дано граничне для православного Середньовіччя вираження сутності зображуваного феномена (персонажа, події Св. Історії).
Середньовічні русичі були переконані, що в створенні творів культового мистецтва за посередництвом художника бере участь сама Софія Премудрість Божа, і саме тому твори цього мистецтва сприймалися ними як носії якоїсь вищої єдності мудрості, краси і мистецтва. Уже в ХХ ст. ця характеристика давньоруського мистецтва була позначена в православній культурі як софійність. Звідси і висока духовність цього мистецтва, бо ніщо минуще, матеріальне або нице не могло проникнути в сферу софійності. Спрямованість ж мистецтва на вираз вищих духовних цінностей культури, орієнтованих насамперед на умонепостігаемого Бога, призвело до підвищення рівня абстрагування його художньої мови, підвищення ступеня умовності його виразних засобів, тобто - до художнього символізму.
Вищого досконалості і повноти вираження система цих принципів досягла в мистецтві найбільшого живописця Стародавньої Русі Андрія Рубльова (рубіж XIV-XV ст.). Найбільш обдарований агиограф цієї епохи .Епіфаній Премудрий і його колеги по перу, спираючись на досвід південнослов'янських книжників, розробляють і реалізують на практиці принципи високо естетизованого літературного стилю, який був названий ними як «плетіння словес» і полягав в нескінченному нанизуванні на одну думку образних виразів , метафор, вишуканих і ускладнених епітетів. Вони були переконані, що тільки майстерно пов'язана (як декоративний орнамент) мова може донести до серця читача (або слухача) глибинну сутність описуваного.
У давньоруському співочому мистецтві тенденція до підвищеної естетизації мелодії висловилася у використанні так званих аненаек, хабув, хомоніі. Суть цих прийомів полягала у внесенні в виспівували канонічний текст додаткових (безглуздих з вербальної точки зору - хитромудрих - пор. «Заумь» футуристів) звуків, складів, складових періодів всередину слів, мелизматического виспівування яких ускладнювало і прикрашало мелодійну лінію піснеспіви, але істотно ускладнювало розуміння тексту.
Для другого, перехідного від Середніх віків до Нового часу періоду давньоруської естетики характерні дух гострої полеміки по основним естетичним проблемам між традиціоналістами та новаторами і поступовий відхід від середньовічної стилістики в мистецтві під впливом західноєвропейського мистецтва XVI- XVII ст. зразки якого досить регулярно стали потрапляти в Росію через Польщу і Україну. У XVII ст. російською мовою з'являються підручники з граматики, риторики, арифметики, пишуться спеціальні трактати по музиці і живопису, нормативні керівництва ( «чиновники») по церемоніальною естетиці ( «Чиновник архирейские служіння», «Чин освячення води», «Чин поставлення на царство», «Весільний чин», «Урядник сокольничья шляху» і ін.), в яких естетична проблематика, точніше процесуальна естетика, займала чільне місце. Характерною тенденцією спеціальних трактатів з мистецтва цього часу, написаних, як правило, прихильниками нових, відмінних від середньовічних, методів і стилістики в культовому мистецтві, є прагнення довести, що ці методи не суперечать середньовічної (і навіть патристичній) традиції, але більш глибоко реалізують її , ніж попередні.
Так, найбільший придворний поет, драматург і теоретик мистецтва другої половини XVII ст. Симеон Полоцький бере на себе обов'язок замінити традиційний прозаїчний слов'янський переклад Книги псалмів вільним віршованим перекладанням-тлумаченням і обґрунтовує це тим, що і давньоєврейську оригінал був поетичним; а головне, - що поетичний текст дозволяє більш лаконічно висловлювати думки, одночасно посилюючи і витлумачуючи їх глибинний сенс; поетична форма (метрика і рима), на його переконання, доставляє читачеві духовну насолоду і тим самим сприяє проникненню в духовні глибини змісту.
Традиціоналісти (перш за все старообрядці, але не тільки вони) XVII-XVIII ст. запекло боролися з усіма цими західняцькими (єретичними, в їх розумінні) нововведеннями в церковному мистецтві і в його теорії, але головні тенденції часу були не на їхньому боці. Художня культура Росії невблаганно йшла від середньовічного світорозуміння, середньовічного художнього мови в усіх видах мистецтва і вимагала свого теоретичного осмислення і обгрунтування, які в міру своїх сил і здібностей прагнули дати самі творці цього мистецтва - іконописці, художники, музиканти.