У центрі університетського кампусу, в якому я зараз викладаю, знаходиться зелений парк з покритими травою пагорбами, старими деревами і еклектичною фауною. З огляду на той факт, що парк розташований в посушливій частині Південної Каліфорнії, більшість рослин було сюди завезено і, отже, вимагає додаткового зрошення. Незважаючи на те, що ці рослини живі, їх все ж не можна назвати справжніми, що спонукало мого друга, стурбованого проблемами екологічної стійкості, назвати цей процвітаючий клаптик землі «красивою брехнею». Можна сказати, що це так, але не зовсім. Виникнення цього парку виявило ще одне протиріччя. З одного боку, розташування парку зручно для студентських зборів, з іншого - в 60-х воно здавалося привабливим для швидкого придушення будь-яких повстань. Зараз, як би там не було, цей парк є єдиним простором, яке можна назвати приємним і яке являє собою притулок від одноколірної архітектури і бетонних тротуарів. Парк сповнений протиріч.
Те ж можна сказати і про природу документального кіно. З самого початку документалісти боролися з головним напругою, що виникають між дійсністю і її тлумаченням. Джон Грірсон затвердив його, назвавши виникає форму документалістики «творчим трактуванням дійсності» в 1929 році (1). Вісімдесят років по тому Джонатан Кахена переглянув це визначення, зазначивши, що воно «спрацьовує в момент зародження документального кіно, оскільки є амбівалентним і просто не дає ясного визначення« документальному »(2).
Як правило, протиріччя в документалістиці призводять до суперечок про правду, ідеології, влади. Безсумнівно, такі питання важливі, але вони не є вичерпними. «Творча» складова документалістского рівняння часто втрачається з уваги, хоча безліч канонічних документальних фільмів, які в той же час визнають інноваційними, не тільки претендували на правдивість, але також прагнули до краси.
Трапляються також зрушення до умовного способу, що пропонують утопічне що-було-б (як в «Кіно-Правді» Вертова, в якій людська реальність витісняється Людиною Вертова) або ретроспективне що-могло-б-бути (прикладом може стати широко відома експериментальна картина - фільм-дослідження Ерола Морріса «Тонка блакитна лінія», 1988). Іноді світ до того дивний, що може бути представлений тільки за допомогою творчості (як в поетичному акванаучном фільмі «Морський коник» (1934), «АЦЕР, або Танець відьом» (1972) Жана Пенлеве). Подібні фільми стали центральними в історії трансформацій документального кіно. Вони також надихнули покоління медійних практиків.
Що стосується терміну «експериментальна документалістика», то він звучить досить потворно і розпливчасто. Багато художників згодні зі мною в цьому. Термін «фільм-есе» більш елегантний і, як мені здається, це поняття передбачає процес опрацювання, прояснює розвиток думки режисера і хід його дослідження. Вельми успішно розтлумачує це поняття Нора Алтер. Вона пише: «Есе, - за припущенням Дьєрдя Лукача, - це« критика як форма мистецтва ». [...] Есе фрагментарно, рухливо, не шукає абсолютної правди, що характерно для документального жанру, і знаходить єдність в тріщинах, а не в їх глянцевании »(5). Це формулювання, яку можна назвати «критичним суб'єктивізмом», пронизує експериментальну документалістику, метод нон-фікшн, який стосується особистого або поетичної інтерпретації історії або досвіду.
Кадр з фільму «Сімбіопсіхотаксіплазм», реж. Вільям Грівз, 1968 рік
Але це «існування-в-світі» є процесом, куди залучений як художник, так і глядач, що ускладнює або, можливо, дає можливість відновлення зв'язку між художником, текстом і глядачем. У своїй статті, ґрунтовні дослідження терміна «кіно-есе», Лаура Раскаролі вказує на зв'язок між твором і глядачем: «Кожен глядач - як особистість, а не частина будь-якої анонімної, колективної публіки - запрошується до участі в діалозі з художником, до інтелектуальної та емоційної активності, до взаємодії з текстом. [. ] Гуманізм, насправді, закладений в структуру есе - через допущення існування якоїсь спільності людського досвіду, який дозволяє двом суб'єктам зустрітися і спілкуватися на підставі цього розділеного досвіду »(7).
Можна припустити, що центр будь-якої концепції експериментальної документалістики знаходиться в руйнуванні реалістичної, об'єктивної, автентичної традиції неігрового кіно (10). Джеффрі Сколлер виділяє лінію авангардистських фільмів, залучених в роз'яснення питань історії та історіографії: «Їх діяльність спрямована на підрив прогалин між минулим і сьогоденням за допомогою використання широкого спектру кінематографічних стратегій для розгляду елементів минулого, зазвичай залишаються непомітними, невимовними, ефемерними, і кидає виклик уявленням, які не обов'язково можна перевірити емпіричним шляхом. У той же час, ці фільми виносять на передній план сконструйовану природу наративних форм і матеріальність середовища фільму, які є частиною процесу створення сенсу. ... їх формальні і естетичні аспекти винесені на передній план для того, щоб стати виробляють або створює елементом, який заявляє про історію як про силу, яка впливає на сьогодення »(11).
Недавні політичні кризи в більшості своїй були викликані недалекоглядним мисленням, нездатністю брати уроки у історії або думати наперед і планувати на майбутнє без націленості на сьогохвилинне задоволення вимог громадськості або моментальні прибутку. «Кінець історії» проголошувався теоретиками протягом деякого часу і, можливо, в цьому є щось. Я знаходжу вражаючим в такому випадку те, що одним з основних усталених жестів (чинять опір одночасно нашим глобальних політичних проблем і скам'яніння «документалістики») цих експериментальних Докфільм є повернення до історії: розриваючи з традицією документального кіно або жахливим справжнім, вони заново досліджують минуле. Ці фільми зазвичай мають пряме відношення до перечитування документів, до напруги між пам'яттю і тим, що було насправді, і визнанням того, що історіографія піддається інтерпретації. Експериментальні документальні фільми дозволяють, може бути, навіть вимагають критичної суб'єктивності, гуманності, визнання помилок історії, роздуми і обмірковування можливих більш прогресивних шляхів існування і репрезентації.
Кадр з фільму «Reassemblage», реж. Трин Т. Мін-ха, 1983 рік
Експериментальна документалістика конструюється завдяки можливості і відзначається подвійністю. Працюючи над цим введенням, я думав про різні способи инкапсулировать сутність цих робіт без зведення їх до таксономії. Серед визначень, які здаються спокусливими - «естетика двозначності» і «естетика амбівалентності». Обидва словосполучення говорять про відсутність сталості та про факт того, що, надавши глядачеві деякі свідчення і особисті цілі, фільми не пропонують «правильного» відповіді і дозволяють глядачам думати і робити власні висновки. Якщо може здатися, що це введення пропонує варіюються визначення експериментальної документалістики, то це також відображає мої особисті мінливі думки на цю тему і, можливо, правдиво відображає сам предмет як такий. Ці фільми вимагають деякої відкритості, і, незважаючи на той факт, що режисери займають певну політичну позицію, їхні фільми відкриті для інтерпретацій. Я не можу вирішити, яке визначення більш доречно: двозначність або амбівалентність. І жодне з них не говорить про те, що я насправді маю на увазі: перебуваючи в пошуку, художники часто зустрічають фундаментальне протиріччя, яке говорить про те, що чим більше ти вчишся, тим менше ти знаєш. Ось чому, можливо, такі фільми часто залишаються з відкритим кінцем і наполягають на тому, щоб глядач інтерпретував їх по-своєму. Робота, яку я знаходжу найбільш захоплюючою в цій області, є не тільки потенційно мобілізуючою в політичному сенсі, але також емоційно хвилюючою. Чи підводять до переживання катарсису, ці фільми активізують невимовні почуття, які я не можу артикулювати або пояснити. Дослідницький характер недавніх документальних фільмів та політичні питання, поставлені в них, підштовхують на роздуми про розповсюджується естетиці неясності. Це не визнання про поразку, як спочатку може здатися. Невизначеність є неодмінною умовою для змін.
Цей спеціальний випуск був частково фінансований завдяки гранту Гуманітарного центру Каліфорнійського університету в Ірвайні. Також цей проект був підтриманий Міжнародними кіносемінару Флаерті і Школою Тиш і Центром медіа, культури та історії нью-йоркського університету.
1. Джон Грірсон «Поетична Моана Флаерті», перепечат. в The Documentary Tradition, ред. Льюїс Джейкобс (Нью -Йорк: Нортон, 1979), 25-26. Грірсон послідовно наполягав на тому, що експериментальна документалістика є «творчою роботою», яка тягне за собою «різні естетичні питання». Див. Грірсон «Перші принципи документалістики» (1932-34), перепечат. в Nonfiction Film Theory and Criticism, ред. Річард Мірен Барсем (Нью-Йорк: Даттон, 1976), 21. [назад]
11. Сколлер «Тіні, примари, черепки: створення історії в авангардного кіно». [назад]
12. Можливо, було б неправильно не відзначити, що цей номер був складений людьми з нетрадиційною сексуальною орієнтацією, включаючи мене. Мені подобається, що цей випуск, складений квір-художниками і письменниками (більшість з них не пишуть про свою сексуальність і ідентичності тут відкрито), може бути відображенням позиції в світі ненормативності, що ставить під сумнів домінуючі точки зору. [назад]
Переклад з англійської: Ірина Шатило