У середньовічному мистецтві євангельська подія трактувалося як символічне дійство, що не фіксоване в часі. Тому і розташування євангельських сцен зазвичай підпорядковувалося не так часовій послідовності, скільки складній системі символіко-алегоричних зіставлень. Поняття історичного часу не властиво було середньовічному світогляду, яке визначалося більшою мірою уявленнями про пануючу в світі ієрархії, системі сходів, що ведуть від світу горішнього до землі, і ще нижче - в пекло. В епоху Відродження горизонталь, як вираз послідовно розвивається часу, що має минуле, сьогодення і майбутнє, тобто часу історичного, починає витісняти позачасову вертикальну концепцію середньовіччя. У зв'язку з цим євангеліє, переказане Джотто як історія, що розгортається в часі, має особливо важливе значення. При цьому Джотто цікавлять не тільки ті моменти, яким надавалося важливе значення, події, канонізовані церквою як «свята», а й сцени проміжні, з точки зору обрядової другорядні, мають скоріше психологічний інтерес, як, наприклад, момент, коли Іоаким повертається з храму .
З усього євангельського циклу Джотто виділив зображення Благовіщення. помістивши його на вівтарній арці, порушивши заради цього послідовність розповіді. Тим самим ця сцена трактується не просто як один з епізодів в історії Марії, але як «свято», тобто як розрив історичного часу, як подія позаісторичне, постійно повторюване, що має в першу чергу символічний сенс. З цим, мабуть, слід пов'язувати і незвичайне просторове побудова цієї сцени: архітектура в ній сильно винесена вперед, візуально вона прориває площину стіни, як би виносячи фігури Марії і благовествующего ангела в самий простір храму, назустріч глядачеві. По суті справи, тут Джотто вдається до ефекту так званої зворотної перспективи. По-середньовічному символічне тлумачення сюжету по самій логіці образного мислення привело художника, свідомо чи несвідомо, до використання середньовічного прийому побудови простору.
Мабуть, з тієї ж системою символів пов'язано і розташування на вівтарній арці, під зображенням «Благовіщення», сцен, де представлені праворуч - «Зустріч Марії з Єлизаветою» і зліва - «Тридцять срібняків». Обидва ці моменту також виведені з тимчасового ряду. Очевидно, ці сцени повинні були укладати в собі алегоричний сенс: перше передвістя прийдешньої смерті Христа і перше передвістя його народження. При цьому послідовність їх - спочатку звістка про смерть, а потім звістку про життя - також містили в собі алегорію смерті і подальшого повернення до життя, тобто воскресіння. Верхня частина розпису тріумфальної арки, де зображена Марія в славі, становить природне завершення всієї смислової концепції цієї розпису, яка, на відміну від розпису стін багато в чому перегукується з традиційної середньовічної системі. Відповідно до східної вівтарної стіною вирішена і протилежна західна; за своїм змістом вона також виведена з ряду історичного часу. Представлений на ній «Страшний суд» - це тріумф Христа, відповідний тріумфу Марії, зображеному на вівтарній арці.
Як і в «Божественної комедії» Данте, тут в цьому мальовничому циклі поєднуються дві принципово різні системи художнього мислення: нова і стара, ренесансна і середньовічна; і так само як Данте Джотто досягає завдяки цьому порівнянні великої сили образного впливу. Потрібно уявити собі глядача - сучасника Джотто, уважно розглядає фрески. Захоплено спостерігаючи за драматичним розповіддю, він тричі обводить поглядом стіни капели. При цьому очей його тричі натикається на величезну композицію «Страшного суду», яка, перериваючи ритм розповіді, подібно до удару дзвони, нагадує йому про вічність, про відплату; і тричі, як благовіст, звучить для нього розпис вівтарної арки. Мабуть, ні в одному з творів образотворчого мистецтва цієї пори перехідний характер епохи висловлення своєї з такою повнотою і так цілісно. Саме протиріччя художньої мови набуло тут естетичне значення, воно висловило світовідчуття людей, які переступили поріг нового часу, але все ще відчували за спиною лякає і владне подих минулого.
Євангельський цикл, розташований на стінах капели, сюжетно не мав відношення до первісним призначенням її як фамільної усипальниці. Цю другу тему Джотто ввів в композицію «Страшного суду».
На думку Енріко Скровеньи, капела мала служити не тільки родовою усипальнею, а й спокутним даром, яким син намагався замолити гріхи свого батька, Реджинальд Скровеньи, нажившего стан лихварством. Лихварство вважалося в середні століття одним із смертних гріхів. Данте у своїй «Комедії» поміщає Реджинальд Скровеньи в сьомому колі пекла. Мабуть, Джотто ставився більш поблажливо до цієї форми накопичення - на відміну від Данте, він вважав багатство не стільки гріхом, скільки чеснотою. У всякому разі, його «Страшний суд», за наполяганням Енріко Скровеньи, послужив своєрідною корективи суворому вироку Данте. У нижній частині композиції, під зображенням хреста, представлений повісився Іуда, якого вважали першим лихварем. Симетрично йому, по іншу сторону хреста, Джотто помістив Енріко Скровеньи з моделлю капели в руках, з іншого боку її підтримує монах. Троє святих (до сих пір їх не вдалося ідентифікувати) прихильно приймають цей дар. Останнім часом зображення це тлумачиться так: Енріко Скровеньи, щоб замолити гріх батька, вступив в орден кавалерів святої діви Марії, в обов'язки яких входило спокутування гріхів лихварів. Побудувавши капелу, він присвятив її Марії і віддав ордену. Таким чином, Джотто зобразив на західній стіні Енріко Скровеньи, який за допомогою ченця ордена св. Марії робить спокутний акт. Це, в свою чергу, дає ключ до пояснення двох загадкових зображень, поміщених в нижній частині вівтарної арки. Тут Джотто представив два порожніх приміщення, рід ніш, з висячими в них паникадилами. Було висловлено безліч припущень з приводу того, який зміст вкладав художник в ці зображення, поза сумнівом мали важливе значення в загальній знімальному плані розпису - не випадково він помістив їх на вівтарній стіні. Зараз можна вважати встановленим, що ніші - це похоронні капели прізвища Скровеньи.
Після того як первісний архітектурний задум змінився і замість поминальної капели Енріко вирішив побудувати цілу церкву, вирішено було по обидва боки вівтаря зробити дві невеликі усипальниці, з'єднані дверима з головним вівтарем. Зобразивши ніші, Джотто як би відкрив для присутніх в церкві простір цих усипальниць і одночасно створив два мальовничих надгробки. Якщо це так, то Джотто передбачив тип фамільної капели, яку сто років по тому здійснив Мазаччо в своєму панно в церкві Санта Марія Новела у Флоренції і яка потім отримала широке поширення в мистецтві кватроченто. Меморіальна тема, яка прозвучала в розпису Джотто (нехай навіть не в повний голос, а всього лише як напівсхована натяк, як підтекст), сама по собі стала втіленням нового часу, коли особистість починає набувати значення, невластиве їй в епоху середньовіччя. Це один з перших пам'ятників, споруджених окремої особистості.
Однак в знімальному плані розпису можна знайти і третій шар, можливо, визначався не тільки вимогами замовлення, скільки задумом і фантазією самого художника. У цокольній частині капели, на бічних стінах Джотто представив по сім алегоричних фігур пороків і чеснот. Чесноти розташовані на правій стіні, оскільки саме на правій частині вівтарної арки поміщена сцена зустрічі Марії з Єлизаветою, до того ж цей фриз примикає до зображення праведників в сцені Страшного суду на західній стіні. На лівій стіні, навпроти, поміщені фігури, які уособлюють пороки. Цей «гріховний» ряд з'єднує сцену «Тридцять срібняків» на вівтарній стіні зі сценами пекла на вхідний.
Серед алегорій Джотто особливо виразні протиставлені одна одній постаті Справедливості і Кривди. Несправедливість постає в образі чоловіка з різким енергійним профілем, з мечем в одній і з списом в іншій руці. Він сидить в грізної позі на троні, спинка якого утворює важку арку, увінчану зубцями середньовічної фортеці чи замку. По боках цього трону височіють суворі скелі, біля ніг «несправедливого» правителя росте дикий ліс, ще нижче розігруються сцени грабежів, розбою, насильства. Антифеодальнийхарактер цієї алегорії не підлягає сумніву.
Зовсім по-іншому уявляє собі Джотто Справедливість: це велична жінка в короні. Її трон утворює щось на зразок триптиха або ківорію і нагадує мотиви міської архітектури того часу: вона пов'язана не з замком, а з містом. В руках вона тримає дві шальки терезів, в одній з них - фігурка воїна, який уособлює війну, в інший фігурка крилатої жінки - уособлення світу. Справедливість жестом величним і рішучим розводить руки в сторони, як би прагнучи розділити ці два настільки протилежних способу вирішення цивільних справ, і звертає своє обличчя до світу. На цоколі її трону зображені сцени щасливою мирного життя - фігури танцюючих жінок, ошатні вершники, які виїхали на полювання, торговці з товарами.
Одне це протиставлення свідчить про політичну орієнтацію Джотто, і справедливість ототожнюється для нього з міською комуною і зі світом, несправедливість - з феодальним замком і з війною. Не менш виразні фігури Сили (в античних обладунках і з щитом в руках - образ оборони, захисту) і Розсудливості, що сидить за пюпітром, на якому лежить розкрита книга (пізніше так зображують вчених-гуманістів).
Працюючи в капелі дель Арена, Джотто, мабуть, користувався тим же методом, що і у Верхній церкви Сан Франческо в Ассізі. Малюнки для всіх композицій були зроблені нею самою, в той час як живопис виконували головним чином помічники. Припускають, що Джотто власноруч написав тільки деякі фрески з циклів, пов'язаних з історією Іоакима і Марії, і, може бути, окремі фігури алегорій.
Новаторство Джотто полягала не тільки в інтерпретації сюжетів, а й в трактуванні образів, колориті і, найважливіше - в характері побудови обсягів і простору, бо саме в зміні об'ємно-просторового бачення і виражалося, в першу чергу, нове світовідчуття епохи. Джотто вперше після середньовіччя домігся в цих фресках сюжетної, композиційної і просторової об'єктивізації. Всі зображення в його інтерпретації втратили іконний характер, вони не орієнтовані на глядача, що не звернені до нього як благання образ, але представляють подія, що відбувається саме по собі, відповідно до логіки драматичної дії. Змінюється в зв'язку з цим і характер мізансцен. Якщо схему середньовічної композиції можна було б умовно назвати «схемою явища» (фігури як би є, хто молиться, причому їх розстановка швидше позначає, ніж зображує те, що відбувається), то схема Джотто будується в більшості випадків за принципом, який можна назвати принципом сюжетного діалогу, коли розстановка фігур виражає простий або складний діалог, який відбувається між двома персонажами або двома групами персонажів. Якщо в середньовічній живопису переважало фасов симетричне розташування з головною фігурою в центрі, то Джотто воліє профільне положення, при якому фігури розміщені по обидва боки, як би звертаючись один до одного. Прагнення зосередити увагу глядача на внутрішній дії, на тому, що відбувається «на сцені», уявити зображене як подія, що має самостійну драматичну цінність, об'єктивізувати його - наводить художника до прагнення всіма засобами «замкнути» зображення. Для цього він ставить фігури не тільки в профіль, але навіть іноді повертає їх спиною до глядача.
З цим же пов'язані і особливості просторового бачення Джотто. У середньовічних іконах і фресках фігури і предмети існують як би на самій поверхні дошки або стіни, в якійсь просторової невизначеності, «скрізь і ніде»; місце їх так само не фіксоване, як не фіксоване їх час: колись - то є і зараз, і раніше, і в майбутньому - завжди. Джотто прагне не тільки конкретизувати час (даний момент, якому передував попередній і за яким настане наступний), він прагне визначити і зафіксувати також і місце. Кожна сцена отримує виділене для неї простір, в більшості випадків обмежена в глибину і по сторонам, щось на зразок неглибокій сценічної коробки, де розігрується дія. Воно втрачає при цьому свій невизначено вічний характер, своє «ніде і скрізь» і набуває значення дії певного і одиничного, «історії», яка відбулася в цей час і в цьому місці.