Самим фактом своєї вигадливою життя він вів світський діалог з осьміножьі апетитами споживачів картинок і заголовків. Дико досягнувши успіху в створенні ефектів для любителів дешевих пліток і дорогого шампанського. Навіть, якщо б Уорхол ні намалював нічого новіше ілюстрацій до Vogue, свою позолочену заздрістю славу він неодмінно заслужив моделлю свого життя, як Сократ в філософії. Говоримо художник, неминуче представляємо цей уорхоліанскій комплекс манер: довгі нігті, світло софітів, тонкий голосочок говорить «геніально», найкращі в світі оргії, піджаки непристойних квітів спектра, невидимі корони, тісні вечірки для всіх своїх, східноєвропейська кров чиєїсь бабусі, молодість після смерті.
Слідом за Теннессі Вільямсом, Уорхол взяв і зібрав своє життя в картонні коробки, зробивши її саму об'єктом мистецтва. Зробити життя предметом мистецтва! Після чого будь-яка розповідь про Воргола приречений стати компіляцією найспритніших вигадок про нього. Не даремно він зізнавався, що в інтерв'ю двом різним газетам розповідав дві різні автобіографії.
Зрозуміло, що не переспориш гранітне впертість кореспондентів вважають Уорхола-художника нікчемою. Цим нікого не здивуєш. До певної міри шахрай, але без сумніву і геній, який творив своє місце в історії прогресу під заступництвом Гермеса.
Перед тим як остаточно перетвориться на звичайного ділка ( «Бізнес - це наступний щабель після мистецтва») сім років Уорхол знімав кіно. Можна сперечатися, але в кіно сліди Уорхола не менше цікаві, ніж в суміжних галузях. Подібно живопису, його роботи випливали з тієї ж химерної ідеології актуального епатажу на правому фланзі - при цьому його місце на карті іншого мистецтва, не так модно і надійніше.
Свої роботи в кіно Уорхол не відразу почав сприймати, як товар, що нагородило багато його фільми зовнішністю свободи, наївності і навіть щирості.
У кінематографічному етапі Уорхола його дендизм загубив колишню силу. Замість переосмислення «поп», Уорхол ступав на територію чистого авангарду. Його кіно повільне, новаторське, складне і незручне для сприйняття. Мало того, що Уорхол робив монотонні не що розвиваються картини, він часто використовував метод сповільненої зйомки, як в Kiss, Eat або Empire. Як чесний з собою танатофобія, Уорхол, напевно, вважав розкішшю і хірургічної дурістю витрачати час на монтаж своїх фільми. Тому його фільми, як ніби, закінчувалися там, де кінчався запас плівки. Якщо ж монтаж присутній, то він міг бути інструментом лукавства, як в тому ж Eat, де кадри йдуть у неправильному хронологічному порядку, прославляючи ступінь абсурдності акції перегляду на людину, яка їсть-їсть і не може ніяк доїсти свій гриб.
Або знакова уорхоловской зйомка сплячого приятеля-поета в Sleep. Зовнішній погляд на стан, коли свідомість, а можливо і душа відправляються в невідомі країни. Від звичного уявлення про людину залишається лише його тіло, і немає більше можливості встановити будь-які відношення між цією людиною і цим тілом. У тому числі відношення власності. Значення цього тіла асимільованих значенням його зображення.
В іншому фільмі рекомендованому для демонстрації на двох екранах Outer and Inner Space Еді Седжвік веде монолог на тлі свого ж пропорційного зображення на екрані позаду. Показати на одному екрані людини і фон його зображення - це така невротична, але безумовно геніальна, експропріація даного в умові простору. У Уорхола була бродячий концепція про те, що всі ми займаємо якесь простір. Максимальний простір займають, звичайно ж, телезірки. Марк Ротко, малювати не багатобарвні абстракції, вважав їх вершиною реалізму в живопису. Енді Уорхол, штамповані портрети загальновизнаних і самопризначеної зірок, проголосив головною реальністю реальність медіа та її конотації - славу і нескінченність. Кінопроби - ще одна візитка стилю Уорхола. Кожен має право на свої 3 хвилини повільності.
Знову «суцільна стіна з діркою», чуйність, цинізм і сатира. Актори - гіперзвезди, «чий талант важко визначити і ще важче продати», що кочували з одного його фільму в інший, знову створюючи подобу концерну по копіюванню образів або телевізійного серіалу. Уорхол за півстоліття до Паланіка відчував захоплений переляк перед «сміхом мертвих людей», настільки, що сам вирішив його створювати. Страх крихкість краси - мотив, ймовірно, не менш сильний, ніж раціональне намір створити портрет свого час в форматі тесту на кіногенічність.
У трансляціях Уорхола дійсність починає множиться і рухатися паралельно своєму ж зображенню. Дійсність дивиться в дзеркало і застигає в ньому. У тому ж Outer and Inner Space екранне відображення Еді Седжвік чхне раніше, ніж нібито оригінальна матеріальна Еді Седжвік, логіка послідовності порушиться, матерія простору буде дискредитована і знівельована своїм екранним відбитком. Дійсність зникає, зображення - продовжить жити. У кінцівці Outer and Inner Space внутрішній «екран в екрані» потухне раніше зовнішнього. Ми потрапимо в тимчасовій зазор загасання фільму, в клінічну смерть зображення. Кіно для Уорхола було тотожне створенню дзеркального лабіринту, в якому зобов'язаний сховатися від смерті кожен, хто зображений на плівці.