Частина 1. Озвучування сцени за допомогою систем підвісних мікрофонів
Дарина Посєвіна, звукорежисер московського театру "Сатирикон"
Як правило, під словом "театр" представляється спектакль у великому красивому будинку з хорошою акустикою, де навіть шепіт (звичайно ж, добре поставлений акторський шепіт) буде чути в останньому ряду. На жаль, в реальності картина не така ідеальна, і тому часто доводиться озвучувати театральні постановки.
Останні роки організовується все більше репертуарних театрів, і сцен з правильною акустикою на всіх не вистачить. До того ж все популярнішим стає театральна антреприза, коли спектакль ставлять не на сцені репертуарного театру, а на репетиційній базі і згодом грають його на різних майданчиках в різних містах. Іноді це бувають театральні майданчики, але найчастіше це будинку культури або кіноконцертні зали. Як правило, подібні зали не володіють акустикою, здатної посилити мова зі сцени, і завданням звукорежисера стає посилити акторську мова в умовах даного залу.
У цій ситуації звукорежисеру слід бути дуже мобільним. Переїжджаючи з одного міста в інший, з одного театру в інший, стикаєшся з різними проблемами. Це може бути дуже глибока сцена, де замість одного або двох звичних планів підвісів мікрофонів доведеться вішати більше. Або це може бути неглибока, але дуже широка сцена, тому доведеться вішати не три мікрофона в план підвісів, а більше. А іноді виявиться, що авансцену, на якій грають актори, і край сцени розділяє величезна оркестрова яма, і замість звичних конденсаторних мікрофонів на авансцені потрібно буде ставити мікрофони-гармати. Або ситуація складеться так, що необхідно буде використовувати радіомікрофони для кожного артиста. І кожен раз тембральная забарвлення залу виявляється настільки різною, що корекції мікрофонного сигналу завжди будуть відрізнятися.
Які параметри повинні бути у театрального залу для того, щоб акторську мова було добре і розбірливо чути без додаткового звукопідсилення? Питома повітряний обсяг на одне глядацьке місце має становити 4 ... 5 куб.м, максимальна довжина залів близько 24 м, час реверберації від 0,8 до 1,4 с. Оптимальною формою плану залу є трапециевидная з кутом розкриття 10 ° ... 12 °. Наявність паралельних плоских поверхонь несе небезпеку появи "пурхає луни", криволінійних увігнутих - фокусування звуку. При примиканні задньої стіни залу до стелі під кутом 90 ° або менше може виникнути так зване "театральне відлуння" - відображення звуку від стелі і стіни в напрямку до джерела звуку, що приходить з великим запізненням. В цьому випадку актор на сцені буде чути свій голос зі значною затримкою, що доставляє йому великий дискомфорт.
Так само необхідний козирок над сценою і портальні відбивачі з боків сцени, що дозволяють направити перші відбиття звуку зі сцени в глибину залу. Нові будівлі для театрів з необхідними акустичними властивостями не будують, а якщо і створюються нові зали, то вони в цілях економії на увазі багатоцільове використання. І тому все частіше театри існують в кіноконцертних залах, в багатоцільових залах або в залах, в яких при будівництві і не передбачалося ніякого театру. (Скажімо, зал театру "Сатирикон", де я працюю, має дуже погані акустичні характеристики, оскільки в минулому це був кінотеатр. Цей зал має строгу прямокутну форму і витягнуть в ширину). Працюючи в подібному залі, звукорежисер, знаючи особливості акустики залу і будови сцени, може створити деяку схему озвучування сценічної дії, яка буде працювати на всіх постановках театру, а в деяких випадках необхідно буде враховувати особливості постановки окремих вистав і режисерських ідей. Та й декорації будуть вносити певні корективи в звичну схему.
Сучасна урбаністична культура привела до того, що рівень комфортної гучності для слухача значно підвищився. Це пов'язано з тим, що для великих міст зараз характерно "шумове забруднення", відповідно підвищується рівень прослуховується музики й мови. Все частіше люди слухають музику в метро в поганих навушниках, а в машині, щоб заглушити шум вулиці і мотора, роблять радіо голосніше. Ну а рівень тиску на рок-концертах, в клубах і на дискотеках іноді близький до больового порогу.
Все це призводить до того, що сучасний глядач, приходячи в театр навіть з хорошою акустикою, погано чує те, що говорять актори. Адже в XIX і початку XX століть все було інакше, - тоді були побудовані відомі театри, такі, як нинішній МХТ ім. Чехова, Великий театр, Театр ім. Вахтангова в Москві, Олександрійський театр і театр ім. Коміссаржевської в Санкт-Петербурзі, Самарський театр ім. Горького і багато інших театри з хорошою театральною акустикою. Тоді ще не було такого "шумового забруднення", як в наші дні. Відповідно, природного посилення, властивого подібним залах, людині того часу було цілком достатньо. А сучасні режисери ще й просять робити фонову музику голосніше, і при цьому говорять - "нехай актора на тлі музики буде чутно". І тому все частіше навіть в театрах з хорошою акустикою доводиться організовувати додаткову подзвучку акторам.
Іноді метою подзвучки стає створення спецефекта. Наприклад, створення відчуття атмосфери місця, в якому відбувається дія: в клубі або в печері, в величезному залі або в довгому вузькому коридорі. Або створення відчуття абсолютної нереальності за допомогою різних ефектів: pitch, chorus, flanger. А іноді в драматичних спектаклях актори використовують музичні номери з живими або електронними інструментами на сцені і живим співом, а так само з співом під мінусову фонограму. У такій ситуації, природно, необхідно посилення як акторів, так і музикантів.
Озвучування акторської мови за допомогою комплекту підвісних мікрофонів
Найбільш природного звучання при посиленні акторської мови можна досягти за допомогою системи підвісних мікрофонів. Таким чином ми озвучуємо все простір сцени, посилюючи загальну картину звучання на сцені. В цьому випадку в залі ми чуємо як прямий звук, що виходить від акторів на сцені, так і посилений звук сцени. При правильному балансі прямого і посиленого сигналів можна домогтися дуже природного звучання.
Для цих цілей використовуються підвісні кардіоїдний конденсаторний мікрофон, у яких капсуль і передпідсилювач знаходяться на відстані п'яти і більше метрів один від одного для того, щоб мікрофон був менш помітний із залу. Такі мікрофони закріплюються на колосниках або штанкети високо над сценою і спускаються зверху.
Висота, на якій закріплюються мікрофони, залежить від конкретних завдань, розмірів сцени, її ширини і глибини. Орієнтовна схема розважування мікрофонів є два або три плани в залежності від глибини сцени. У кожному плані близько трьох мікрофонів.
Перший план підвісних мікрофонів
Перший план мікрофонів необхідно підвісити на висоті приблизно 1 ... 1,5 метра над головою актора. Точну висоту можна визначити на слух. Слід звернути увагу на те, щоб при пересуванні актора від одного мікрофона в плані до іншого не було ефекту віддалення / наближення до мікрофона. Це контролюється як висотою мікрофонів, так і відстанню між ними. Кількість мікрофонів може варіюватися від трьох до п'яти. (Рис. 1) Найчастіше трьох мікрофонів буває досить для озвучування першого плану. Але, якщо сцена широка, доцільно повісити п'ять мікрофонів в передній план.
Мал. 1 Три підвісних мікрофона в першому плані підвісних мікрофонів (вид спереду на сцену)
Другий план підвісних мікрофонів
Другий план мікрофонів необхідно підвісити на рівні середньої лінії сцени в глибину. Найчастіше в другому плані досить трьох мікрофонів, а часом і двох. Але другий варіант менш кращий, тому що ми можемо втратити центр сцени, який часто є найбільш використовуваної точкою в мізансценах. Висота другого плану повинна відрізнятися від висоти першого плану. (Рис. 2) В звучанні мікрофонів другого плану повинен переважати відбитий сигнал сцени над прямим сигналом мови акторів. Цей баланс слід дотримуватися для того, щоб глядач, перебуваючи в залі, сприймав звук природним. Адже якщо актори переміщаються в глибину сцени, то було б неприродно чути їх ближнім планом. При дотриманні цього балансу слід так само стежити за тим, щоб не знизилася розбірливість мови.
Мал. 2 Три плану підвісних мікрофонів на різній висоті (вид збоку).
Третій план підвісних мікрофонів
Третій план підвісів необхідний в разі, якщо спектакль проходить на глибокій сцені і задіяно весь простір сцени. В такому випадку буває досить двох або навіть одного мікрофона. Відповідно, мікрофони підвішуються ще вище, ніж мікрофони другого плану (Рис. 2). Це необхідно для того, щоб зберегти ефект переміщення джерела звуку в глибину.
Також варто враховувати те, що нашою метою є підсилити акторську мова і підвищити її розбірливість в залі, тому слід контролювати висоту другого і третього плану мікрофонів виходячи з цього завдання. Також при визначенні місця підвісу мікрофонів слід враховувати ігрові точки. Тоді ми можемо відійти від описаної вище схеми і обійтися меншою кількістю мікрофонів, не захаращуючи простір сцени.
Як правило, режисери та художники-сценографи не дуже полюбляють, як виглядають підвісні мікрофони, тому доводиться йти на компроміси. Мізансцени (ігрові точки), як правило, залежать від декорацій. З огляду на їх, іноді виходить зменшити кількість підвісних мікрофонів на сцені.
Мал. 3 Три плану підвісних мікрофонів (вид зверху)
Мікрофони на авансцені
Для озвучування першого плану сцени можна також використовувати конденсаторні мікрофони на низьких стійках, розмістивши їх по краю сцени. Їх кількість залежить від ширини сцени так само, як і у випадку з першим планом підвісних мікрофонів. Відстань між мікрофонами авансцени так само слід регулювати, уникаючи ефекту віддалення / наближення до мікрофона.
Іноді в театрі використовують мікрофони граничного шару (PZM) на авансцені. Але в цьому випадку істотно посилюється звук кроків, а в драматичних спектаклях, де актори не обмежені в рухах, це може стати великою проблемою. Також незручністю використання PZM для озвучування першого плану сцени є те, що вісь основний чутливості лежачого на підлозі мікрофона спрямована вгору, а не на акторів, внаслідок чого кілька збіднюється тембр. До того ж PZM, маючи напівсферичну спрямованість, ще й бере шуми залу. (Рис. 4).
Мал. 4 Мікрофон PZM, що лежить на підлозі, ловить шуми залу
Але якщо сцена має досить високу рампу і край сцени височіє над рівнем сцени, можна закріпити PZM на рампі так, щоб вісь основний чутливості була спрямована на акторів, які перебувають на передньому плані сцени (Рис 5).
Мал. 5 Мікрофон PZM, закріплений на рампі
Використання мікрофонів-гармат
Існують підвісні мікрофони-гармати, у яких також розділений капсуль і передпідсилювач. Звичайно, капсуль гармати виглядає значно більше, але завдяки гострій спрямованості мікрофона можна повісити мікрофон досить високо над сценою. При цьому варто враховувати, що при всій своїй перевазі мікрофони-гармати дуже Вузьконаправлене, і, відповідно, в вісь його спрямованості потрапляє дуже локальна зона сценічного простору. Отже, інші мікрофони в цьому плані підвісів необхідно вішати ближче до гармати, щоб не було глухий зони між мікрофонами.
Мал. 6 (вид зверху) Трикутна область - зона охоплення мікрофона гармати. Мікрофони авансцени і підвіси (А і П) зсуваються до центру
Гармати на низьких стійках можна використовувати і на авансцені. Тоді завдяки їх гострої спрямованості можна домогтися посилення центральної осі сцени практично на всю глибину без використання центральних підвісних мікрофонів. Але слід враховувати вузьку спрямованість мікрофона, і чим ближче до капсулі, тим вужча зона потрапляє в область ефективного звукос'ема мікрофона (Рис. 6). В цьому випадку слід зменшувати відстань найближчих до гармати мікрофонів авансцени, а також вішати ближче до центру розташовані по краях підвісні мікрофони першого і другого планів. (Рис 6).
Робота мікрофонного оператора під час вистави
Використовуючи описані вище схеми розважування підвісних мікрофонів, ми отримуємо озвучування всього простору сцени. Але це не означає, що під час вистави можна відкрити всі ці мікрофони і насолоджуватися чудовим посиленням. Наприклад, якщо по ходу вистави дію в певний момент відбувається на авансцені, та ще в локальній частині, наприклад, тільки зліва, і сигнал з мікрофонів дальнього плану буде відправлений до загального мікс c тим же рівнем, що і сигнал з мікрофонів авансцени, то вийде неприродна картина. Адже в цьому випадку мікрофони дальнього плану беруть з неприродним тембром сигнал зі спини актора, передаючи також великий відсоток відображень сцени.
Отже, в даному випадку необхідно знижувати рівень мікрофонів, які перебувають далеко від місця конкретного дії. Це призводить до того, що під час дії мікрофонний оператор, стежачи за тим, що відбувається на сцені (а через багато вистав просто знаючи мізансцени), "ловить" акторів тими мікрофонами, які знаходяться в даний момент поруч з ними. Для цього потрібно добре знати спектакль, щоб заздалегідь озвучувати простір навколо тієї зони, куди швидко переміщаються актори, або де вони несподівано для глядачів (але не для мікрофонного оператора) з'являються.
У другій частині статті мова піде про індивідуальне озвучуванні акторів за допомогою радіомікрофонів.