При тривалому зберіганні олійних фарб важкі фарби (кіновар, капут-мортуум і інші) і легкі (кобальт і ультрамарин) виділяють з себе масло і стають таким чином непридатними в справу.
При боргом же зберіганні олійних фарб без вживання вони зазнають і іншого роду зміни. Одні з них сильно згущуються, інші беруть драглистий або резінообразний вид, треті звертаються в абсолютно тверду масу. В такому стані фарби стають мало або зовсім непридатними до справи.
Всі названі зміни, що відбуваються з фарбами, пояснюються різним взаємодією, що відбувається між речовиною фарби і самої фарбою. Терті на лляній олії, англійська червона, палені охри, капут-мортуум, сурик, ультрамарин і зелений кобальт в короткий час тверднуть в тюбиках. Художникам відомо також, що тверднуть кіновар і кадмій; крапп-лаки і взагалі лаки приймають резінообразний, або драглистий вигляд. Особливо часто спостерігаються подібні зміни в фарбах в тому випадку, коли речовина фарби складається з активних металевих оксидів, що діють на масло, які: глет, сурик, масикот, навіть цинкова окис, т. Е. Цинкові білила (Свинцеві білила і сурик при змішуванні з лляною олією сильно нагріваються.). Але найчастіше затвердіння фарб спостерігається в тому випадку, якщо фарби були натертим на окислилися маслах.
Справа в тому, що жирні масла, що висихають, погано очищені і тому містять в собі деяку кількість води і слизу, під впливом світла, повітря і, очевидно, бактерій, а також і при відсутності світла, частково розкладаються на вільні жирні кислоти і гліцерин, т . е. прогоркают (особливо схильне до цього горіхове масло). Утворилися жирні кислоти реагують на свинцеві, мідні і частково цинкові фарби і утворюють мила, які сприяють затвердінню фарб. У малярних фарбах такого роду зміни спостерігаються дуже часто; в мальовничих же фарбах, фабричне виробництво яких ведеться з нейтральними маслами, такого роду затвердіння спостерігається як виняток і є наслідком недбалого приготування фарб.
В олійно-лакових фарбах подібне ж явище пояснюється дією смоляних кислот на фарбу, в присутності каніфолі і копали. Крім того, в цих фарбах може відбуватися виділення смоли з розчиняють її масел, що також приво дит фарби в непридатність.
Щоб повернути їм придатність для живопису, потрібно з залучати фарбу з Тюба і розтирати її на плиті. При виділенні ж масла з фарби, внаслідок надлишку в ній масла, фарбу слід нанести попередньо на папір, щоб витягти з неї надлишок олії, після чого лише можна приступити до розтирання фарби. Більшість сучасних художників користується олійними фарбами фабричного виробництва, початок якому покладено вже в XIX столітті, але є і в даний час художники, які труть для себе фарби, до того ж вручну, подібно прославленим старим майстрам.
Цією другий системі виробництва олійних фарб багато в чому, звичайно, зобов'язана изумляющая нас чудова їх збереження. Перехід від ручного виробництва художніх олійних фарб до фабричного, машинного несприятливо позначилося як на якості фарб, так і на самій олійного живопису (Кращі з сучасних фабрик в даний час труть деякі з найбільш ніжних фарб (крапп-лак) ручним способом.), Що цілком природно. При виготовленні масляних фарб самим художником створюються умови, найбільш відповідають мальовничому справі і відсутні в фабричному виробництві. Ось ці умови.
1) Розтираючи свої масляні фарби вручну, художник дбає лише про те, щоб отримати найкращий барвистий матеріал для своєї живопису. І так як він готує його в порівняй тельно малій кількості, то матеріал цей використовується їм завжди в свіжому вигляді, що позбавляє від необхідності піклуватися про тривалого збереження його в свіжому вигляді. Художник при цьому добре знає той матеріал, з якого він готує свої фарби, і його якості, а також деталі виробництва кожної з фарб. Це дає йому можливість найбільш раціонально використовувати їх в живопису, в той же час дозволяє варіювати склад фарб в залежності від своїх потреб; але що особливо важливо - це можливість завжди застосовувати свіжоприготовані фарби, які, як показав досвід старих майстрів, дають найкращі результати в живопису.
2) Між свіжоприготовленими олійними фарбами і довго лежали фарбами до їх вживання в живопису є велика різниця, так як навіть хімічно нейтральні масла при довгому спілкуванні з барвистим речовиною так чи інакше діють на нього і до того ж в негативному сенсі. Живим прикладом цього може служити кіновар, терта на маслі, яка чим довше вилежується в тюбах, тим сильніше чорніє при вживанні в живопису. Окислилися і згущені на повітрі масла при тих же умовах шкідливо діють на речовину фарби і навіть на метал Тюба. Тим часом згущені масла можуть бути корисними живопису; крім того, вони добре змочують порошок фарби і тому добре розтирають з ними.
3) При ручному розтиранні фарб художник домагається тієї тонкощі подрібнення їх, яка в даному випадку йому потрібна і яка в той же час цілком придатна для мальовничій мети, а не дотримується якогось шаблону. Йому нема чого боятися при цьому ні виділення речовини фарби з масла, ні яких-небудь інших поганих наслідків, так як він не дає залежуватися фарбам. Що стосується до самих фарб, то при ручному виробництві їх вони часто красивіше, ніж машинні фарби.