Художній рівень кожного сценарію тим вище, чим більшою мірою в ньому будуть дотримані деякі загальні драматургічні вимоги, такі як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку до кінця сили емоційного впливу на глядачів.
Актуальність теми курсової роботи полягає в тому, що в даний час помітно загострилася проблема впливу субкультури та інших негативних факторів на свідомість і виховання глядачів, слухачів, Новомосковсктелей. Роль сценарію як програми художньо-педагогічного впливу на аудиторію зросла, і вимагає від сценаристів сумлінного підходу, більш повного охоплення і надання художньої правди використовуваного матеріалу.
Лише театралізовані вистави та святкові концерти, засновані на народній художній творчості здатні надати виховно-оздоровчий вплив на аудиторію, тим самим дозволивши їй відійти від впливу субкультурних факторів.
Мета курсової роботи розкрити роль художньо-педагогічного впливу сценарію на аудиторію.
Завдання курсової роботи:
1. Розкрити загальну специфіку і організацію сценарного матеріалу
2. Показати роль сценарного матеріалу в художньо-педагогічному впливі на аудиторію
Розглянемо риси, які зближують сценарій клубного або масового подання з драматургією і риси, які відрізняють його від творів власне драматургічних.
Головне, що зближує такий сценарій з творами драматургії, полягає в тому, що він, подібно п'єсі, пишеться для подальшого відтворення засобами інших мистецтв - театру (в тому числі масового, за участю в ньому прийшли на свято), кіно, телебачення.
Художній рівень кожного даного сценарію буде тим вище, чим більшою мірою в ньому будуть дотримані деякі загальні драматургічні вимоги, такі як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку до кінця сили емоційного впливу на глядачів (і учасників).
Масштаб героя сценарію клубного або масового подання великий, навіть якщо мова в поданні, наприклад, «Вечір-портрет» йде про виключно скромного трудівника. Самі його непомітність і скромність повинні бути подані в сценарії відповідно до громадської роллю праці людей даної професії або докладного моральності взагалі, будуть, інакше кажучи, типізовані як явище великого масштабу.
Коли мова йшла про епізод в театральній драматургії, було підкреслено, що епізод - це частина єдиного цілого, єдиного розвитку ідеї, конфлікту, сюжету, дії. П'єса ні в якому разі не повинна розпадатися на окремі частини, на епізоди. Особливо жорстко ця вимога повинна бути сформульовано для п'єс епізодна побудови. Те ж стосується і сценарію. При змістовному різноманітності і різножанрових сценарію - вони частини єдиного цілого, щаблі однієї сходів, що ведуть до апофеозу сценарію, до його емоційно смисловим завершення, до фіналу.
У зв'язку з цим надзвичайно хибним видається найменування епізоду масової вистави словом «номер», яке прийшло в сценарну драматургію з концертної практики. Номери в концерті (в цирку) можуть бути не пов'язані між собою, можуть бути переставлені, іноді в будь-якому порядку. Саме цього не повинно відбуватися з епізодами сценарію.
Зважаючи на це важко погодитися з таким визначенням А. І. Чечетіна: «У сценарії театралізованого дійства номер (курсив тут і далі А. Чечетіна .-- Д. А.) можна визначити як окремий відрізок дії, що володіє власною внутрішньою структурою».
Далі А. Чечетін призводить номера з програми агітбригади: «Чубарка застрягла в болоті з бруду і посліду:». Далі показано, як Чубарка і Півень критикують недбайливих працівників ферми. Потім Півень співає: «Не плач, Чубарка, настане черга. »Потім, Півень зі словами військової пісні -« Ех, де піхота не пройде. »(Треба -« Там, де піхота. »- Д. А.),« по-пластунськи переповзає через болото ». Назустріч йому рухається Чубарка. Оскільки А. Чечетін свідчить, що «номер виглядає яскравим, дієвим, композиційно завершеним», слід припустити, що Півень і Чубарка, незважаючи на недбалість людей, все ж зуміли досягти бажаного з'єднання.
У цьому, з дозволу сказати, публіцистичному поданні вульгарність форми посилюється нерозбірливим змішанням блатних, солдатських і героїчних червоноармійських пісень минулих років і безглуздістю ситуації. Курка, звичайно, не птах, але перелетіти «болото з посліду», хоча б в кілька прийомів, може, Навіщо, ж їй і її обранцеві повзти по посліду. Подібну сцену, можливо, і можна «обізвати» номером. Серйозне в драматургічному сенсі слово «епізод» до неї застосовувати не варто.
Хочеться сподіватися, що з сучасного масового театру піде вульгарність всіх видів. На жаль, поки її в сценаріях масових уявлень і свят не мало. І, мабуть, найбільш часто вона проявляється в заповненні сценаріїв вульгарними стішата «на тему». Це треба рішуче викорінювати. Ми живемо в країні чудовій поезії - дореволюційної і радянської. Немає такої теми, яка не знайшла б відображення в справді чудових віршах. Звернення до справжньої поезії, до цієї прозі, до всіх жанрів справжнього мистецтва - не тільки дає відмінний матеріал для кожної даної роботи, але -і виховує сучасного сценариста естетично, допомагає йому самому працювати на хорошому мовному, образному і змістовному рівні.
Загальною для театру традиційного і для театру масового є завдання: вселити ідею способом емоційного впливу, потрясіння, співпереживання. Тут немає відмінностей. Але кошти добувати це духовне пальне різні.
Безконфліктний театр неможливий. Однак не можна погодитися з механічним, і, до того ж, абсолютизованим в якості обов'язкового, перенесенням поняття «конфлікт» з традиційної теорії драматургії в теорію і практику масових вистав та свят.
При настільки значному перевазі в засобах добування емоційної енергії конфлікт, як основа уявлення, набуває, як правило, інший характер, ніж драматургічний конфлікт, який будується від початку і до кінця на протистоянні та боротьбі конкретних окремих особистостей - «героїв» п'єси.
Теми деяких сценаріїв взагалі виключають конфліктну основу.
Так, наприклад, в сценарії тематичного вечора, проведеного в ЛДІКМ імені Н. К. Крупської, - «Пушкін і народ» - не було і не могло бути місця для конфліктної основи. Ніякого конфлікту між Пушкіним і народом не було ні в яких формах. Сцени з життя Пушкіна - «Казки Орина Родіонівна», «Поет в циганському таборі», «Пушкін і пугачовці», що перемежовувалися з уривками з творів поета, навіяні його близьким спілкуванням з народом, робили сильний емоційний вплив на глядача, несли велику ідейну і пізнавальну навантаження без будь-яких конфліктних ситуацій в основі сценарію.
Словом, якщо є обов'язковим домагатися сильного емоційного впливу на глядача (учасника) клубного уявлення або масового свята, то зовсім не обов'язково користуватися для цього тільки одним єдиним засобом. «Почуття добрі», які «лірою будив» А. С. Пушкін, здатні нітрохи не слабкіше емоційно потрясти людини, ніж почуття гніву, обурення, осуду, які супроводжують співпереживання конфліктів.
Згадаймо, яке сильне емоційний вплив на людей, що зібралися в залі, а також на мільйони телеглядачів надавали перші передачі «Від щирого серця». Зал завмирав, на очах людей наверталися сльози, лунали бурхливі овації, коли, наприклад, провідна - народна артистка РРФСР В. Леонтьєва запросила на сцену для зустрічі зі своїм співрозмовником - ветераном війни, його фронтових друзів - розвідників, про яких він тільки що розповідав, але яких не бачив з 1945 року.
На очах у глядача на хорошого, шановного ними людини, їх товариша по роботі обрушувалася неждана, негадана радість. Ніякі, найталановитіші актори не зуміли б так щиро, так справді, з таким глибоким почуттям передати глядачам тепло цієї зустрічі, викликати настільки сильне співпереживання глядацької зали і телеглядачів.
Як бачимо, співпереживання чужій радості - дуже сильний емоційний стан.
Що стосується святкової ситуації, то вона в принципі протилежна ситуації конфліктної.
Навіть свято Перемоги - «свято зі сльозами на очах», в якому обов'язково знаходять відображення мотиви протистояння ворогу, за своєю суттю - свято, присвячене закінченню військового конфлікту. День початку війни не може святкуватися саме тому, що конфлікт, тим більше настільки величезний і трагічний, - не може бути святом.
І ще один приклад. Цілком доречним став би показ під час свята «День міліції» окремих епізодів, присвячених боротьбі зі злочинністю. Однак будувати свято на конфлікті міліції зі злочинністю, означало б перетворити злочинців, з точки зору що приділяється їм уваги, місця і часу, мало не в рівноцінних героїв свята.
Цілком природно тому, що в тканину народних святкових звичаїв (наприклад, весільного обряду), бувають вплетені конфлікти уявні, жартівливі, пародіюють незгоди, що виникають в «НЕСВЯТКОВІ» життя. Скажімо, удаваний відмова прийшли сватам або «купцям» - дружкам нареченого віддати «товар», тобто наречену за цю «ціну».
Найважливішим органічною властивістю масового театру є його публіцистичність. У наш час - він з повною підставою можна назвати масовим політичним театром.
Сучасний масовий політичний театр успадкував кращі традиції масових видовищ і свят перших років революції. Поряд з цим, він втратив цілий ряд позитивних рис революційного масового театру. Необхідно чітко уявити собі основні недоліки сучасного стану нашого масового театру з тим, щоб намітити шляхи їх подолання.
Але ось, при благополуччі перерахованих елементів, з яких складається уявлення, дуже часто, проте, в наявності або очевидна невдача, або удача сумнівна, яка заслуговує оцінки - «могло і повинно було бути краще». Всі ці «полуудачі», «полунеудачі» прикривають зазвичай слабкість основи всякого театралізованого виступу - слабкість драматургії.
Так, сьогодні драматургія масової вистави і свята - найслабша ланка театралізованих форм культурно-освітньої роботи. Для цього є ряд об'єктивних причин.
Масовий публіцистичний театр ще дуже молодий в порівнянні з професійним драматичним театром, одна тільки письмова історія якого налічує тисячоліття. Відповідно, теорія драматургії і режисури масового театру, узагальнення його досвіду знаходиться на самому початку свого шляху. Відомо, що будь-яке нове справу - так було завжди в історії цивілізації - виростаючи з того чи іншого попереднього досвіду, неминуче виходить на життєву арену в «шатах» і «причандали» минулого, користується звичною термінологією, інакше кажучи, аж ніяк не відразу знаходить самостійне життя.
Цілком природно, що і юна теорія драматургії масових уявлень і театралізованих форм культурно-освітньої роботи також переживає період «дитячої хвороби», широко користується термінами і поняттями загальної теорії драматургії.
Коли мова йде про співвідношення теорії з практикою - з давніх-давен постає питання: що було раніше, яйце чи курка - теорія чи практика? «Слово» або «справа»?
Історія театру зайвий раз переконує, що Театр був раніше. Мудра «курка» теорії почала вчити після того, як вийшла з театру. Так, спочатку був театр - потім вже Аристотель. Спочатку гамбурзький театр відвідував глядач - Лессінг, потім він написав книгу «Гамбурзька драматургія». Це природний шлях.
Нова теорія драматургії - краще сказати, теорія нової драматургії, - узагальнення досвіду масового театру - виростає, тому з матеріалу старої, одягнена в її одягу, говорить мовою її термінології.
Зі сказаного зовсім не випливає, що положення загальної Теорії драматургії взагалі незастосовні до теорії і практиці масового театру. Було б просто безглуздим стверджувати, що узагальнений досвід світового театру тут не повинен бути врахований і використаний. Йдеться лише про неприпустимість механічного, непродуманого перенесення в масовий театр понять і термінів загальної теорії драматургії, як було сказано вище.
Є, однак, і ще одна суміжна область, взаємини з якою сценарна драматургія повинна точно визначити.
В основи теорії сценарної драматургії і сценарної майстерності часом непродумано переносяться поняття і терміни теорії режисури і виконавської майстерності, наприклад, такі відомі постулати системи Станіславського, як «наскрізне дію», «надзавдання» і. т. п. Відірвані від своєї природної грунту, ці поняття і терміни вносять плутанину. Добре уявляючи собі, що означає, скажімо, «надзавдання» стосовно виконання актором даної ролі в даних пропонованих обставинах, важко збагнути - в чому різниця між ідеєю сценарію і його надзавданням, тобто між задумом і якимось «сверхзамислом» ? Тим часом, від студентів часто вимагають розкрити на титульному аркуші ідею і надзавдання поданих ними сценаріїв.
В основі більшості сценаріїв зазвичай лежать не драматургічні побудови, а ті чи інші режисерсько-постановочні прийоми. Так званий сценарний хід, покликаний визначати єдність дії, стати стрижнем майбутнього театралізованого дійства, найчастіше будується або на тому чи іншому прийомі театралізованого конферансу, наприклад, на наскрізний ролі ведучого, який виступає в будь-якому образі (а іноді і від свого обличчя), або на тих чи інших «наскрізних» елементах художнього оформлення, на зовнішньої символіці.