Теремно палац будується в 1635-1636 роках Баженов Огурцова, Антипою Константиновим, Трефілов Шарутіним і Ларіоном Ушаковим. Прикрашений ажурною білокам'яної різьбленням, рядами наличників з гирьками, фестончастими вирізами арок, розірваними фронтонами, кахельними поясами, терем є казкове видовище. У різьбі порталів, наличників і картушей серед переплітаються трав і квітів распо
лагаются зображення двоголових геральдичних орлів, крилатих коней, грифонів, пеліканів, мисливців з луками. На сходах сходів стоять фігури позолочений-них левів. (Малюнок 1)
Малюнок 1.Теремной палац в Московському Кремлі. 1635-1636
Всі ці мотиви - необхідна частина оздоблення європейських палаців XVI- XVII століть. Але на відміну від них кремлівський терем не є суспільним будинком. Це покої царя і його сім'ї, його житло, що складається з традиційних невеликих палат і сіней. Гарний, поступово піднімається силует палацу, поставленого на високому підкліть, виглядає на тлі неба і ув'язується з силуетами основних вертикальних орієнтирів Кремля - дзвіницею Івана Великого і шатром Спаської вежі, надстро-енной в 1624-1625 роках. Разом з англійцем Христофором Галловеем вежу будує Баженов Огурцов. В її декорі також широко використовувалася білокам'яна різьба і навіть були статуї оголених людських фігур.
У дусі характерних для абсолютизму уявлень про процвітаючому, благоуст-строєному царстві, яке уподібнюється не "догори Єрусалиму», як при Івані Грозному, а «райського саду, насаджуваному на землі. Кремль вже в 1620-1630-і роки починає перетворюватися з цитаделі, що символізує силу і непоборну влади, в обжитий, прикрашений град. Його архітектура є одним з тих «великих нарядів», якими одягається і оточується цар.
«Великим нарядом» царя Михайла Федоровича називається ансамбль ритуальних предметів - вінець, скіпетр, держава і саадачний прилад, сагайдак для стріл і налучье, - -призначається для урочистих царських виходів і виїздів. Над «нарядом» в 1627 -1628 роках працювали десять майстрів Збройового наказу (ГОП). Всі предмети суцільним килимом по золотому полю покривають переплітаються пагони, що утворюють картуші навколо каст з великими рубінами, сапфірами і смарагдами. З яскравим багатоцвіттям дорогоцінних каменів і перлів змагається щільна стекли зграя емаль найрізноманітніших відтінків, яка виділяє все рельєфні деталі. Ця техніка стає особливо улюбленої в ювелірному мистецтві XVII століття. Емалеві рельєфи єдинорога, двоголового орла і Георгія Побідоносця прикрашають саадак, а на державі розташовуються зображення біблійних сцен, виконані запрошеними Іноземна-ми майстрами.
До «Великому поряд" примикає парадний шолом царя, виконаний в 1621 го-ду майстром Микитою Давидовим. На тлі його гладко відполірованих гранованих дол виділяється золота пластина з покритою емаллю фігурою архангела Михайла. Пелена орнаменту покриває предмети незалежно від їх призначення. Золоті та срібні судини найрізноманітніших форм і розмірів - братини, чаші, ендови, ковші, кубки, колишні неодмінною приналежністю царського побуту, мисливські пищали, оброблені перламутром, слоновою кісткою і золотий насічкою, оклади євангелій і одеж де, не сприймаються як речі, якими можна користуватися. Вони насамперед предмети пишною обстановки, прикраси, які отримують свій сенс лише в ансамблі з іншими предметами. Картинна завершеність видовища є одним з найважливіших принци-пов культури ХVII століття, визначив підвищену декоративність мистецтва.
Малюнок 2. Розпис церкви Трійці в Никитниках в Москві. 1656
У розписах і іконах першої половини століття продовжують розвиватися традиції «годуновских» і «строгановских» листів, культивовані придворними майстри-ми. Набувають поширення багаточастинні і житійні ікони, в яких основний акцент поставлений на повчальний своїми подробицями розповідь про життя і страждання праведників, на зображення найдрібніших деталей, які повідомляють кожній сцені помічаючи-тільну достовірність. Іде алегорична алегоричність, символічна обоб-щенность. Мотивування подій, послідовність, ритм їх перебігу і обстановка порівнянні з реальною дійсністю. Ікона і мислиться як зображення идеаль-ної життя, очищеної від усього випадкового, підпорядкованої законам моральності. Поняття про святість ставиться в пряму зв'язок з вчинками, Добронравов, благочестям людини. Ідеал такої бездоганну життя знаходить відображення у всіх творах живопису цього часу. Досить подивитися на невеликі затишні і прикрашені «нутровие палати» ікони «Різдва Божої Матері» (Міар), в яких тече розмірене, тиха, "богоугодна життя» Іоакима і Анни, або на те, як м'яко і обережно ступають, як шанобливо схиляються святі на іконах «Деисуса» церкви Ризположения в Кремлі, написаних Назарієм Істоміним в 1627 році, як скромно опущені їх погляди і стримані жести. у всьому проявляється смак до інтимного, камерного, обжитого. Художники люблять зображувати дію, що відбувається в інтер'єрі храму, палат, які він і щільно заповнюють фігурами. Так само щільно заповнюються і «пейзажні» фони, чому зображення втрачають монументальність. Ікони «Деисуса» Назарія Істоміна нагадують стулки дорогоцінного многочастного складення, в оздобленні якого срібло поєднується зі вставками емалі, блискучої вогненно-червоними, зеленими, густими темно коричневий квітами. А сцени житія Миколи Чудотворця в розпису 1641 року церкви Миколи Надєїна в Ярославлі, створеної великий артіллю костромських, московських, ярославських майстрів на чолі з улюбленому Агеєвим, схожі н клейма ікон.
У розписах, іконах і особливо в мініатюрах можна знайти масу точно помічених деталей монастирського іпосадского побуту. В яскравих текстових мініатюрах рукопису «Житія Антонія сийской» 1648 роки (ДІМ) зображені заняття в школі, дерев'яні келії, церкви, дзвіниці, кінь, запряжений у сани. У маленькій іконі «Соловецька обитель» (ГТГ) художник крім храмів і стін монастиря показав соляні варниці і інші господарські будівлі, що стоять на березі моря, що пливе корабель.