# 9632; Особливості аудіовізуального мистецтва. формування образ-
ного мови телебачення. Телебачення і пошуки нової реальності # 9632;
Отже, розглядаючи телевізійний простір як частину «ви-
димого світу », ми поставили ряд питань, пов'язаних з поняттями
«Реальність», «телевізійна реальність» і принципами від- ражения і сприйняття людиною навколишнього світу. Що ж таке
«Телевізійна реальність»: міф чи «вікно в реальність»? Де проходить межа між СМК і телевізійним мистецтвом? Що ми
«Монтуємо»: відтворюємо події, що відбуваються в реальності, або створюємо їх образ?
Як ми вже відзначали, за своєю природою людина мислить «мон- тажних», виокремлюючи з навколишнього світу головне, вибудовуючи своє уявлення про нього на рівні логічних побудов, знань, досвіду та емоційного сприйняття дійсності. Все це знаходить образне віддзеркалення в різних видах мистецтва.
Глава 1. «Видимий світ» і його проекція на телевізійному екрані § 2. Сутність аудіовізуального мислення.
Однак в будь-якому виді мистецтва існує своя специфіка відображення дійсності. Вона розкривається через своєрідність образної побудови, через особливості виявлення характеру дії, явищ, героїв і їх вчинків. Кожен вид мистецтва має свої специфічні риси відображення просторових і часових координат, своє монтажне втілення, виражене за допомогою художньо-виразних засобів, що є родовими для даного виду мистецтва, для конкретного народу і часу.
Зупинимося докладніше на аудіовізуальному мистецтві. Воно син- тезірует в собі риси мистецтва і СМК. При цьому аудіовізуальний мистецтво є одночасно прикордонним між елітарним і масовим мистецтвом, між індивідуальним (концептуального) і колективною творчістю, де особлива роль у формуванні звукозорового мови належить технічному прогресу.
Сучасна мова кіно і телебачення, що сформувався як аудіовізуальний до кінця 1970-х років, в середині 80-х пре- терпевает серйозні зміни під бурхливим натиском телебачення, яке на той час вже виробило свої естетичні закони телевізійного видовища. Однак сьогодні навряд чи можна говорити про єдність стилістичного мови телебачення.
Ця тенденція заявила про себе вже в перших німих фільмах. На екрані глядачі могли спостерігати за польотами в космос (наївні екранізації творів Жюля Верна або Герберта Уеллса, «кос- мічні одіссеї» тих років) або за трагедіями Середньовіччя, при- винятком золотошукачів. Публіка сміялася над вічними ко мическими сюжетами, плакала, співчуваючи героям. Документальні стрічки переносили глядачів у різні точки планети. З цієї події, що відбувся на бульварі Капуцинів, коли вперше були показані чудеса Великого Німого - нового атракціону, людина вперше почав своє столітнє подорож в умовному просторі і в умовному часі «другої реальності». Глядачі перших стрічок Люм'єра і Мельєса жадібно стежили за неясними те- нями на білому полотні маленького залу, співпереживали їм, захоплювалися дзеркальним відображенням своїх бід і радощів, меч талі і розважалися. Вони не могли уявити, що кінематограф стане одним з монстрів нарівні з політикою і філософією, свого роду новим божеством.
Глава 1. «Видимий світ» і його проекція на телевізійному екрані § 2. Сутність аудіовізуального мислення.
Кіно ставало ідеологією: народжувалася нова концепція пе- реустройства світу. У нових формах втілювалася ідея про планетар- ном мисленні, про реальність ноосфери (термін В. І. Вернадско- го). Слідом за кіномистецтвом телебачення «агресивно» взяло на себе функції володаря дум мільйонів телеглядачів, функції четвертої влади. Так екранні мистецтва, в основі яких лежить створення звукозорових образів, монтажні сприйняття
«Видимого світу», стали частиною нової системи - цивілізації електронних засобів масової комунікації і «псіхороботов». Особливо гостро ця тенденція заявляє про себе тоді, коли аудіо- візуальне мистецтво виявляється ареною боротьби за сфери влия- ня і одночасно випробувальним полігоном авангарду совре- тимчасової технічної думки і ідеологічних розробок.
З одного боку, на його формування вплинули сред- ства масової інформації - радіо, друк. Звідси примат слова над зображенням і формалізація тексту, тому що інформація направлена на масового і в той же час анонімного глядача з різними інтересами, орієнтацією і життєвим досвідом, але єдиними культурними традиціями. Телебачення виробило оп- ределенние норми, які дозволяють задовольнити головне тре бованіе глядача - отримати найбільш повну та достовірну ін- формацію про те, що відбувається в світі.
З іншого боку, на формування мови телебачення не в меншій мірі вплинули споріднені види мистецтв: літе- ратура, театр, кінематограф. Звідси виникли суперечливі думки про природу і ступеня умовності телевізійного мови. У 1980-і роки суперечки про специфіку телеязика залишалися як і раніше актуальними, але сьогодні в центрі уваги практиків і теоретиків телебачення не так його образна сторона, скільки нові технології, які визначають вигляд нового телевізі-
ційного часу і нового телевізійного простору. Так само ак ТУАЛ сьогодні і суперечка про телебачення як складової частини СМК.
«Діти» рано подорослішали, наслідуючи героям трилерів і екшенів). Екранні подорожі по всьому світу переросли в «картинки» до- рогого ілюстрованого журналу нескінченного телешопов.
Однак в кінці XX ст. багато хто усвідомив ілюзорність таких
«Подорожей» і стали віддавати перевагу їм реальні, але для кого-то більш захоплюючим стало блукання в мережах всесвітньої павутини. Так з'явилося Задзеркаллі XX в. - правда і вигадка помінялися місцями. Протягом короткого часу ідея людини як вінця творіння наповнилася буквальним змістом. Потім вона трансфор- мировалось, перетворившись в культ людини, в основі буття ко торого була боротьба за краще життя, хоча в різних країнах перед- ставники різних культур і переконань вкладали в це поня- тя щоразу інший зміст.
Як зазначає ряд соціологів і політологів, XX ст. проходив під гаслом героїчних подвигів людини, який прагнув встановити царство справедливості на Землі, вступаючи в боротьбу не тільки з собі подібними, а й з природою, а згодом і з Богом. Все це знайшло відображення в аудіовізуальному мистецтві, або перетворюючись в дзеркальне відображення (сама ідея дзеркала при- належить християнству, будучи символом світової гармонії - небо дзеркально землі, людина - Господу), або знаходячи риси Задзеркалля.
На новому витку розвитку з'явилися нові міфи, а з ними і нові герої-атланти, активні, агресивні переможці. А їм було потрібно нове поле діяльності - миттєве, інтерак- тивное донесення своїх ідей і перемог до маси, яка «завмерла» на другому плані екранного простору - мовчазні статисти теледебатів, ток-шоу, телегри, які з благоговінням дивляться на «парад» нових лідерів . І навіть ті, хто встиг підійти до мікро- фону, практично не встигають щось сказати: їх час ісчісля- ється миттю. Їхні обличчя від передачі до передачі поступово
Глава 1. «Видимий світ» і його проекція на телевізійному екрані § 2. Сутність аудіовізуального мислення.
перетворюються в застиглі маски, а через їх «потилиці» ми знову і знову бачимо Переможців. Ось вже воістину прийом вісімки \ 1
Сучасне суспільство завдяки розширенню уявлень про реальність за останнє десятиліття помітно змінилося. З одного боку, людина заглиблюється в індивідуальний світ, про- саблівается, стає більш закритим. А з іншого боку, він шукає своє місце в макрокосмі (на відміну від попередників, які, навпаки, прагнули розширити межі свого світу до кордонів макрокосму). Хтось створює свій бізнес і з головою; йде в нього, обмежуючи коло спілкування людьми своєї корпора-1 ції, цікавлячись тільки своїми проблемами. Хтось шукає свої шляхи в художній творчості, нехтуючи традиціями і ес- тетического принципами організації художнього світу, при- сущого даному суспільству і історичному періоду.
Останнім часом з'явилося ще одне новий напрямок у фотографії - ломографія (від фотоапарата, що випускався коли-1ТО в Ленінграді - «ЛОМО» 3). Ломограф дозволяє художнікам- фотографам передати «життя зненацька», вихоплюючи з потоку
'Прийом вісімки полягає в наступному: при зйомці камери розставлені-i ються так, щоб глядач міг бачити «зворотні» точки. Це можуть бути плани дей ствующих осіб, знятих через плече один одного - тоді збережеться ілюзія, що | вони дивляться один на одного.
2 Один з художників розставляв зелені, рожеві, жовті полімерні па *
лочки, що імітують траву, в сніг близько іржавих машин на звалищі, пояснюючи своє творіння «розкладанням старого індустріального суспільства і зародженням нового».
3 Ця назва походить від назви фотоапарата «ЛОМО», але отримала на Заході іншу розшифровку, ніж в Росії. На Заході воно означає не назву заводу, його випускав, а миттєво вихоплений мить, «незагрімірованная дійсність», так як цей фотоапарат на відміну від «мильниць» має високу якість передачі зображення без наведення на різкість і має АВТСо тичних діафрагму.
життя мить, яке потім стає частиною колажу, ство-дає химерний сучасний світ тимчасової фрагмен- тарностью, непередбачуваними порівняннями, «діджеевской» насмішкою.
Багатьом молодим людям мир представляється світом мрій, будь то занурення в наркоманію або сприйняття його як нескінченного шоу. Слідом за письменником Стедменом Томсоном вони привласнили собі його символ людей, «Народжених Програвати, але з посмішкою на вустах Виживати» в цьому цивілізованому, доброчесну хо- локосте. Саме йому належить створення запеклого, агрессів- ного, грубого стилю «гонзо» - коду тотального гедонізму, чорного гумору, стьобу, де дух насильства і світ наркотичних видінь стали другою реальністю. Цей стиль спочатку захопив Америку, а потім став одним з провідних в світовому мистецтві. У ньому переплітаються форми масового мистецтва і елітарного погляду на життя. Чуттєвий світ любові, голлівудських мрій був зметений «гонза- ми», байкерами, роллерами. Агресивні емоції стали «вилівать- ся» на публіку з екранів кінотеатрів і телевізорів, зі вільний спортивний них майданчиків, стадіонів, концертних залів.
На очах глядачів відбувалося становлення телевізійного мови. Для перших тим передач були характерні «незагрімірован- ність» подій, «безмонтажная» тимчасова організація, пряме звернення, відкриті прийоми. Це головні стилістичні осо- сті аудіовізуальної мови телебачення 1970-1980-х років.
Глава 1. «Видимий світ» і його проекція на телевізійному екрані § 3. Що таке друга реальність і віртуальна реальність?