Символізм, який виник в 60-80 рр. XIX ст. у Франції як літературна школа, незабаром охопив інші форми мистецтва - образотворче мистецтво, архітектуру, музику та ін. і поширився в багатьох країнах, включаючи Росію, ставши одним з найважливіших подій у світовій культурі рубежу XIX-XX століть. Символізм став реакцією на кризу позитивізму і реалізму, його філософською основою є ідеалізм, естетичні положення символізму генетично походять від різних ідеалістичних навчань (Ф. Ніцше, А. Шопенгауера і ін.). Символісти вважали, що навколишня дійсність є відблиск реальності вищого порядку; світ раціонально не пізнати; осягнути сутність речей можна тільки на основі принципів алогізму, інтуїтивізму і містики; задача мистецтва не копіювати повсякденність, а висловлювати Ідеї. Вважаючи суб'єктивне важливіше об'єктивного, символісти прагнули розкрити індивідуальний світ, висловити руху глибинного життя душі. Символізм розглядався як елітарне, «аристократичне» рух в мистецтві, причому символісти підкреслювали, що проголошений «аристократизм» має суто інтелектуальний, духовний характер.
В рамках символізму не існувало єдиної, загальновизнаної концепції символу. У широкому сенсі символ розумівся як найдосконаліше образний вислів Ідеї - таємниці, що ховається в глибині речей, повсякденно даних в досвіді. Символісти вважали, що символ повинен не називати ідею по імені, а тільки натякати і викликати її відчуття.
Русский символізм був прямим запозиченням із Заходу, він був глибоко вкорінений у вітчизняній культурі і був продовженням національної традиції - це підкреслювали і самі символісти (А. Білий, Вяч. Іванов та ін.). Корінна відмінність між російським і західноєвропейським варіантами символізму полягає в тому, що якщо західноєвропейський символізм в цілому розвивався як літературно-художня школа, то російський символізм прагнув вийти за межі мистецтва і стати широким культурним плином, певним світоглядом епохи. Російський символізм розвивався під знаком синтезу (синтезу мистецтва і життя, синтезу різних форм мистецтва) і був покликаний зупинити процес культурного розпаду, коли посилилася диференціація філософії, мистецтва і науки, різні форми яких часто сприймаються як опозиційні один одному, привела до збідненого сприйняття життя.
На думку російських символістів - А. Білого, Вяч. Іванова, О. Блока та ін. - метою символізму була творчість нового життя і порятунок людства. У мистецтві вони бачили діяльність, спрямовану на створення не самих лише суто художніх форм, але перш за все нових форм життя, покликаних оновити й перетворити все існування людини. Проблема життєтворчості є центральною в російській символізмі. Під життєтворчістю малося на увазі не реальна, революційна зміна існуючого суспільно-політичного ладу, а перетворює життя дію мистецтва, що полягає у «внутрішньому» перетворенні і самовдосконаленні людини.
Символісти вважали, що мистецтво тісно пов'язане з релігією, так як мають спільні цілі - перетворення людства і створення нових форм. Прийдешнє «перетворення» мислилося перш за все як якесь релігійне перетворення душі, яке повинно було здійснитися на основі тісної взаємодії мистецтва і релігії. На початку XX ст. російські символісти виступили з вченням про теургії, тобто про релігійно-освяченому творчості, художник повинен бути теургія, який на основі принципів алогізму, інтуїтивізму і містики «прозріває волю сутностей». Іншими словами художник покликаний виявляти притаманну світу красу і гармонію.
У процесі свого розвитку російська мальовничий симво-лізм виробив особливий, притаманний тільки йому образотворчу мову і істотно по-впливав на подальші долі російського мистецтва.
Основні положення живописної системи, побудованої на пластичної основі, спочатку були сформульовані й оформлені в творчості В. Е. Борисова-Мусатова, а потім отримали свій подальший розвиток у творчості майстрів «Блакитний Троянди» (П. В. Кузнєцов, С. Ю. Судейкін , М. С. Сарьян, А. Т. Матвєєв та ін.). Її особливості: ретельне побудова композиції, що виражає ідеї, настрою; органічне поєднання раціонального і інтуїтивного; широке використання музичних принципів; прагнення вирішувати станкові картини як панно.
У російській мальовничому символізмі однією з головних була проблема синтезу мистецтв в аспекті виявлення і розширення музичних засобів виразності. А. Білий виділив п'ять головних форм мистецтва і розташував їх у порядку досконалості: спочатку три просторових мистецтва - зодчество, скульптура, живопис, і потім два тимчасових - поезія, музика ( «мистецтво чистого руху»). Мистецтво є цілісною системою - форми мистецтва не замкнуті, включають в себе елементи інших форм і взаємно впливають один на одного (більш досконалі форми, проникаючи в менш досконалі, одухотворяє їх і навпаки). Музика як найвища форма мистецтва включає в себе інші форми і охоплює всі сфери дійсності. Символісти вважали, що подальший розвиток мистецтва пов'язане з музикою, яка проникаючи в інші форми мистецтва, буде одухотворяти їх. Відповідно, для того, щоб живопис стала здатною осягати явища, а її образи придбали якості рухливості і багатозначності, в ній повинні бути реалізовані музичні засоби виразності.
У російській мальовничому символізмі музичні принципи (ритм, мелодійне розвиток лінії, емоційна насиченість, варіантність, мотив руху і ін.), Перш за все, були реалізовані в мальовничій системі, побудованої на пластичної основі.
В історії російського символізму можна виділити "дві хвилі". "Перша хвиля" виникла на рубежі 1880-х - 1890-х років і являла собою стихійний неоромантичній протест. У своєму прагненні уникнути сучасної реальності кожен з "старших символістів" обирав свій шлях. Одні зверталися до образів романтичної літератури (М. Врубель), інші - до давньої історії (М. Реріх), треті - до релігійно-моральним ідеалам (М. Нестеров), багато хто прийшов до театру (А. Головін). Але всі вони прагнули ство-дати свій новий світ за законами високого мистецтва.
Провісником і творцем "другої хвилі" російського символізму з'явився В. Борисов-Му-сатов, який почав свою діяльність ще в руслі "першої символістської хвилі". Він став творцем нової живописної системи в російській мистецтві. Під його безпосереднім впливом сформувалася об'єднання "другої хвилі" російських символістів "Голу-бая Роза".
Співдружність зросла з гуртка творчої молоді, сформованого на рубежі ХIХ-ХХ століть в стінах Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Лідерами стали мо-лодие художники-саратовці П.Кузнєцов і П.Уткін, їх земляком був і скульптор Матвєєв. В об'єднання також входили О.Арапов, Н.Кримов, брати Н. та В.Міліоті, Н.Рябушінскій, Н.САПУН, М. Сарьяна, С.Судейкін, А.Фонвізін і ін.
На відміну від "першої хвилі" російського символізму, "друга хвиля" знайшла обриси Есте-тичної системи, характер мистецького спрямування. Переорієнтація изобрази-ного мистецтва з літературної основи на музичну привела до перенесення акценту при створенні художнього образу на власне пластичні засоби вираження - лінію, колірну інтонацію, ритмічну організацію композиції.
Діяльність "Блакитний Троянди" була тривалою, хоча виставка з таким назва-ням виявилася єдиною. Назва перейшло до руху, пов'язаного з творчістю брали участь у виставці майстрів.
Російський символізм кінця 1900-х років, змінюючи свій характер, форми, теми, набирає ще більшої сили і переконливість. На даному етапі відбувається зближення російських художників-новаторів з найбільшими майстрами французького мистецтва початку ХХ століття. Загальний поворот до "реалізму" визначив напрямок нових інтересів "блакитно-розовцев". Від казок і снів, від образів підсвідомості вони звернулися до реальності. Спо-можності синтетичного бачення, вміння узагальнювати безпосереднє спостереження в ре-альної життя, проникати за видиму оболонку предметів до Справжньої реальності, при-вели символістів до того, про що вони мріяли, - до декоративного синтезу. У міру роз-ку символістська живопис набувала велику силу експресії та активно включа-лась в стрімкий потік авангардного руху в російській мистецтві 1910-х років. З захоплених мрійників художники "Блакитний Троянди" перетворилися в учасників викон-ненной драматизму Життя-балаган. Головною колірної тональністю їх творів стала глибока густа синява, в якій особливо напружено зазвучали інтонації крас-ного, жовтого і помаранчевого.
Дивний текст про Врубеля:
В образі-символі Демона Врубель художньо висловив думку інтелігенції, її домагання на життєтворчість, тобто пересозданіе світу і людини на основі якихось умоглядних ідеалів, нею продукованих. Врубель створив тріаду Демонов ( «Демон сидячий» (1890, ГТГ) - «Летючий Демон» (1899, ГРМ) - «Демон повержений» (1902, ГТГ)), в якій художніми засобами висловив всі етапи життєтворчості російської інтелігенції (конструювання ментального ідеалу - практичні дії по втіленню ідеалу - результати життєтворчості).
У творчості М. А. Врубеля, поряд з темою Демона, існувала тема російської національної старовини ( «Богатир» (1898, ГРМ), «Пан» (1899, ГТГ), «Царівна-Лебідь» (1900, ГТГ) та ін. ). Демон і російські казкові персонажі ідейно протистоять один одному як протилежні полюси. Демон позбавлений грунту, казкові персонажі вкорінені і розчинені в ній, Демон мучиться болісними питаннями, казкові персонажі не задаються ними, Демон жадає життєтворчості, казкові персонажі живуть традиційним укладом і т.д. Однією з центральних завдань російського символізму було подолання і зняття антиномій. Врубель вирішує це завдання в темі Пророка, в якій органічно поєднуються роздуми художника про людину, його бутті, виражені в образах Демона і казкових персонажів. Якщо говорити в термінах російського символізму, то процес витіснення теми Демона (головної теми Врубеля) новою темою Пророка є подоланням антитези в його творчості.
У символах М. А. Врубеля з'єднується тимчасове з позачасовим, в звичайних діях показується їх необиденного значення. У його символах завжди залишається нерозбещений потенціал, потаємні можливості, здатність до розвитку.