Симфонізм Скрябіна склався на основі творчого заломлення різних традицій симфонічної класики XIX століття. Це перш за все традиція драматичного симфонізму Чайковського і частково Бетховена. Поряд з цим композитор втілив і деякі риси програмного романтичного симфонізму Ліста (головним чином по відношенню до форми симфонічної поеми і використання принципу монотематизма). Деякі особливості оркестрового стилю симфоній Скрябіна пов'язують його почасти з Вагнером. Але всі ці різноманітні джерела були їм перероблені глибоко самостійно.
Всі три симфонії тісно пов'язані один з одним спільністю ідейного задуму. Його сутність можна визначити як боротьбу людської особистості з ворожими силами, що стоять на її шляху до утвердження свободи. Боротьба ця незмінно завершується перемогою героя і торжеством світла.
Перша симфонія Мі мажор (1899-1900) складається з шести частин. Таке незвичайне їх число обумовлено монументальністю задуму. Поряд з тонкою лірикою, образами природи, втіленням світлої радості творчості, симфонія малює також "той похмурий і холодний годину, коли душа сповнена смятенья" 1 (друга і п'ята частини). У шостий, заключної частини до оркестру приєднуються голоси солістів і хору, що прославляють мистецтво як могутню, всеперемагаючу силу, що піднімає людини на звершення героїчних подвигів.
Композитор виявив в цьому творі велике майстерність симфонічної драматургії. Він зіштовхує контрастні образи, вміло їх розвиває, насичуючи музику динамікою боротьби і водночас зберігаючи цілісність, стрункість форми. Однак вокально-симфонічний фінал вдався Скрябіну значно менше. Він сам казав, що не зміг ще передати тут "світ в музиці".
Друга симфонія (1902) продовжує лінію. Першою, але вона більш драматична і героїчна. Її "наскрізне дію" веде від похмурих, суворих настроїв першої - вступної частини до героїчного пориву, образам "грози і бурі", і через подолання трагічного початку - на радість перемоги.
Найбільш видатні симфонічні твори Скрябіна- Третя симфонія (1903-1904) і "Поема екстазу" (закінчена в f907 р). Прагнення композитора до максимальної сконцентрованості музичного змісту в творах 900-х років знаходить вираз в еволюції сонатно-симфонічної форми від многочастного циклу до одночастной поемі. У Третьої симфонії всього три частини (при цьому наступні один за одним без перерви) а "Поема екстазу" і "Прометей" - одночастинні композиції (аналогічне явище відбувається, як ми бачили, і в фортепіанних сонатах).
Ці два плани скрябинской симфонічної драматургії найяскравіше виражені в "Поеми екстазу". Твір це стоїть ніби на межі між середнім і заключним періодами творчості композитора. У порівнянні з симфоніями в ньому з'являються деякі нові риси, показові для еволюції стилю Скрябіна протягом 900-х років. Зокрема, ми майже не знаходимо в "Поеми екстазу" протяжних мелодій. Майже кожна з її численних (десять) тим являє собою виразну, індивідуальну яскраву, але дуже лаконічну музичну фразу. Широке, безперервне симфонічне розвиток змінюється чергуванням порівняно коротких, підкреслено контрастують епізодів. При величезній, захоплюючої емоційної силі музики "Поеми екстазу" в цьому творі помітно відчувається індивідуалізм Скрябіна, який виник на грунті його ідеалістичних "теорій. Возраставшее з роками індивідуалістичне світовідчуття Скрябіна найповніше проявилося в його останньому симфонічному творі -" Прометей ", пов'язаному з ідеями "Містерії". Разом з еволюцією симфонічного стилю Скрябіна відбувалося і розвиток оркестрових засобів. Починаючи з Третьої симфонії значно зростає складоркестру. У нього входять, ні з ітая струнних, по чотири інструменти кожного виду дерев'яних духових; група мідних включає вісім валторн, п'ять труб поруч із звичайними трьома тромбонами і тубою. Крім того, є дві арфи і група ударних. У "Поеми екстазу" і в "Прометея" до цього складу додаються ще орган, челеста, дзвони і дзвіночки * а в «Прометеї» - фортепіано і хор. Це розширення оркестрового складу було викликано тяжінням композитора до мощі, відповідної монументальності музичного задуму.
Третя симфонія ( "Божественна поема") до мінор
Третя симфонія ( "Божественна поема") знаменує перехід Скрябіна від традиційної форми симфонічного циклу до одночастной поемі. Чітке розділення на три частини поєднується в ній з безперервністю переходів від однієї частини до іншої і об'єднанням всіх частин загальними темами. При цьому всі частини написані в сонатної формі.
Підзаголовок "Божественна поема" і назви окремих частин ( "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра") пов'язані з властивим композитору обожнюванням ролі художника-творця і з ідеєю визволення людського духу засобами мистецтва. Однак величні образи цього твору народжені не стільки ідеалістичними теоріями, скільки російської дійсністю того часу. Симфонія насичена героїчним початком. Тут яскраво виражений той "грандіозний розмах", який відзначив у скрябинской музиці Плеханов.
Перша частина - "Боротьба". "Зерно" симфонії - могутня тема .вступленія (Lento). Лаконічною, масивної темі в басах (а) відповідає закличний короткий мотив трьох труб з характерним стрибком на сексту вгору.
Тема вступу проходить через весь симфонічний цикл, відкриваючи і завершуючи його. Її можна назвати лейттемой симфонії. Мотив труб теж часто повторюється згодом, пронизуючи музичну тканину твору. З цього ж мотиву виростає тема фіналу.
Лейттема проводиться двічі, щоразу ніби розчиняючись в пасажах-фігурації струнних. У другому такті звучить альтерірованная гармонія, що складається з звуків неповного целотонному звукоряду. Цей акорд займає чільне місце в симфонії, з'являючись завжди в найважливіших кульмінаційних моментах.
Драматичне Allegro ( "Боротьба") - найбільш значне у творчості Скрябіна втілення гострих життєвих конфліктів, протиріч. Тема головної парт-ии відрізняється спрямованістю і суворо-мужнім ладом.
Безсумнівна інтонаційна зв'язок цієї теми з лейтмотивом зі вступу (див. Особливо такти 5 - 6 головною партії). Це одне з прояві принципу монотематизма, що проходить через симфонію.
Головна партія побудована тричастинне: слідом за першими проведеннями теми (спочатку у перших скрипок, потім у віолончелей і контрабасів) вони шикуються разработочного характеру на тому ж матеріалі, потім динамічна реприза. (Таке тричастинне будова головною партії характерне і для експозицій Чайковського.) Це викликано прагненням до широкого розвитку головної теми вже в експозиції. Відзначимо також насиченість музичної тканини головною партії поліфонією (зокрема, імітаціями теми). Поліфонічність взагалі властива симфонії.
Єднальна партія (Piu vivo, органний пункт на звуці сі-бемоль) призводить до побічної, що складається з двох тем. Перша тема - просвітлена, відносно спокійна, має епізодичне значення. Більш істотна друга тема побічної партії. Ця кілька фантастична за колоритом мелодія втілює якийсь вабливий і немов вислизає образ (в партитурі позначено: "таємниче, романтично, легендарно"). Оркестрова фактура стає вишукано-тонким (капризно кучеряве фігурації, трелі).
У заключній партії виникає новий героїчний образ - тема владного, призовного складу. Висхідна по акордовим звукам, вона переможно стверджує тоніку Мі-бемоль мажору. У цій темі (як і в більшості інших тим симфонії) виділяється також характерна альтерірованная гармонія. Експозицію замикає потужна тема вступу. Примітно, що значна складність гармонійного мови поєднується тут з традиційно-класичним співвідношенням тональностей головною метою та побічної партій: головна партія - до-мінор, побічна і заключна партії - Мі-бемоль мажор, т. Е. Паралельний мажор.
Розробка (Tempo I), включає в себе весь тематичний матеріал експозиції. У чергуваннях і поліфонічних сплетеннях різних тем виявляється не тільки їх емоційна контрастність, але також їх інтонаційні і ладів-гармонійні зв'язку.
Головна партія в розробці набуває більш похмурий, навіть трагічний характер. Моменти великого внутрішнього підйому чергуються з епізодами, пройнятими почуттям пригніченості, страху. Так, перший розділ, до кінця якого знову з'являється героїчна тема заключній партії, раптово обривається стрімко спадаючим хроматичним рухом струнних (Скрябін позначає це місце в партитурі словами "грізний обвал"). Відразу після цього в похмурому звучанні альтів з кларнетами виникає перший натяк на тему другої частини; тут же звучить і закличний мотив із вступу в зловісно здавленим тембрі закритих валторн.
Однак тема ця поки що не отримує розвитку. Слід знову проведення головною партії (чотири валторни, потім труби і тромбони) в ритмічному розширенні, на тлі неспокійно злітають коротких мотивів струнних ( "бурхливо, глибоко трагічно" позначає Скрябін цей епізод в партитурі).
Після ще одного короткого проведення теми побічної партії передбачення основного образу другій частині з'являється у скрипки соло вже більш розгорнуто. Ця ніжна, світла мелодія звучить як передчуття великого щастя
Подальший розвиток призводить знову до величавої темі вступу з подальшими фигурациями струнних, підготовляв репризу. Реприза відрізняється від експозиції багатьма особливостями викладу; однак основний музично-драматичний план не зазнає істотних змін. Побічна і заключна партії в репризі перенесені в До-мажор. За репризою йде ще один великий розділ - друга розробка. Тимчасові просвітління змінюються в ній драматичними епізодами. Тут проходять всі попередні теми, в тому числі і майбутня тема другий частини, яка звучить тепер глибоко трагічно в низькому регістрі (в унісон валторн і альтів), як би знаменуючи тимчасове катастрофа світлих надій.
Коду заснована на ритмічно зміненої темі головною партії в розмірі 2/4, яка отримує тепер ще більш драматично згущений, нестримно стрімкий характер (ремарка Скрябіна - "похмуро, задихаючись, стрімко"). 1 Потужно дедалі більше рух раптово різко обривається. І знову урочисто вступає основною темою - лейтмотив, стверджуючи панування героїчного початку симфонії, утворюючи перехід до другої частини.
Друга частина - "Насолоди" (Lento, Мі мажор). Це відпочинок від бур і тривог, жагуче захоплення радістю життя. Чуються "голоси природи" - шепіт лісу, трелі і щебетання птахів (зображувані вигадливими ритмічними фігурами флейт і інших дерев'яних духових). Чудова, широкого дихання основна тема Lento, що намітилася в розробці першої частини, розгортається тепер у всій своїй красі. У темі цієї теж відчутні інтонаційні зв'язку з лейттемой симфонії:
В розгортання музики неодноразово вторгаються владні, вольові вигуки, пов'язані з коротким "трубним" мотивом з вступу симфонії (мотив цей з'являється в зверненому вигляді в басу). Тим же мотивом починається перехід (Vivo) до фіналу.
Фінал - "Божественна гра" (Allegro, До'мажор) - радісно-збуджений політ, радісний порив. Головна партія фіналу (за визначенням композитора - тема "божественної гри") відрізняється стислістю. Вона утворюється з злиття того ж "трубного" вольового мотиву і заключного обороту лейттеми симфонії.
Форма фіналу поєднує класичну чіткість сонатної структури з великою стислістю складових її розділів. "Польотність", стрімкість руху, характерна для головної партії, ще підвищується в невеликому сполучному розділі, позначеному композитором ремаркою "задихаючись, окрилений". Лаконічна побічна партія більш певуча, але сильно хроматізірована. Її фактура поліфонічна: мелодії верхнього голосу протиставлена виразна мелодійна лінія в середньому регістрі.
Розгортання побічної партії, спочатку щодо спокійне і плавне, перебивається вторгненнями вольового мотиву зі вступу. Скоро і вона набуває панівний в фіналі захоплено-піднесений відтінок. Нетривалий заспокоєння приносить лише короткий заключний розділ, наполегливо стверджує тоніку Сіль мажору (домінанту від основної тональності).
У стислій розробці беруть участь обидві основні теми фіналу і лейттема з вступу симфонії. Напружені підйоми чергуються з тимчасовими спадами. Останній, кульмінаційний розділ розробки заснований на одночасному поліфонічному проведенні ритмічно розширених побічної партії фіналу (в верхньому голосі) і головною (в басу).
Реприза повторює досить точно весь музичний матеріал експозиції з транспозицією побічної та заключної в До мажор. У репрізной проведенні побічної партії обидві її основні мелодичні лінії проходять в подвійному контрапункті октави по відношенню до їх викладу в експозиції. Поряд із зазначеним поєднанням двох тем в кульмінації розробки - це ще один приклад характерного для симфонічного стилю Скрябіна широкого застосування поліфонічних прийомів.
До кінця репризи фіналу, після повторного затвердження вольового мотиву, напруга раптово спадає. Коротко проходять один за одним тема головної партії першої частини і один з мотивів теми другій частині, перебиває владно-активними фразами. Це ніби спогад про подоланих, що залишилися позаду випробуваннях. Після цього починається останній підйом до коді фіналу - генеральної кульмінації всього твору. Вона заснована на зміненій темі "насолод", яка звучить тепер екстатично-захоплено у мідних духових, обвивають радісними фигурациями струнних. -Торжественная, що виблискує коду-апофеоз завершується потужним проведенням великої лейттеми симфонії.
"З цієї симфонією Ви сильно виросли, - писав Скрябіну В. Стасов.- Ви вже зовсім великий музикант стали. У такому роді. Як створена ця симфонія, у нас ще ніхто не писав!".