1. Загальна характеристика
Тональний лад (в найбільш вживаною сенсі) - це система мажору і мінору в музиці XVII-XIX століть, так звана «гармонійна тональність» (термін Карла Дальхаузі), що припускає активні динамічні зміни акордів-ступенів і модуляцію як вищої форми руху. Тоніка в такій системі чутна (мається на увазі) навіть тоді, коли реально в музиці вона відсутня.
Для гармонійної тональності типові регулярні ( «актові») зміни місцевих гармонійних центрів, отменяющих центрального тяжіння, а навпаки інтенсифікують його. Для формування тонального почуття велике значення має музичний метр і метрична екстраполяція [1] в формі.
Тональність некоррелятівна модальності, оскільки некоррелятівни основні ознаки модальних і тональних ладів. У тональності неодмінно панує центр, а звукорядного основа дотримується в різній мірі (наприклад, звукоряд гармонійного мінору, мелодійного мажору відхиляється від основної форми звукоряду цих ладів і т.п.). У модальності звукорядного основа неодмінно, а тяжіння можуть бути (наприклад, в багатоголосої музиці Машо і Лассо), а можуть і зовсім відсутні (наприклад, у великому знаменною розспіви православних).
Осередком теорії мажорно-мінорній тональності є теорія функцій, яка розглядає значення окремих акордів в межах однієї тональності і співвідношення тональностей як функцій вищого порядку. Головні елементи такого роду тональності - функції тоніки (T), домінанти (D) і Субдомінанта (S), сукупно іменовані «головними тональними функціями».
Опора на функціональну тріаду T-S-D - не єдино можливий спосіб реалізації тональності як ладового принципу, можливі й інші типи тональної структури. Особливу форму пухкої тональності ( «прототональності») можна спостерігати в гармонії багатоголосних творів пізнього середньовіччя і Відродження [2]. Інші форми тональності (відмінні від мажорно-мінорній) були розроблені композиторами XIX і XX століть.
- тяжіння [3];
- звукоряд (мажорний, мінорний) [4];
- альтерація;
- відхилення;
- модуляція.
Функції тональних ладів:
- тоніка (центральний елемент системи);
- домінанта;
- субдомінанта;
- медіанти і субмедіанта;
- подвійна домінанта і ін. побічні функції.
3. Спорідненість тональностей
Спорідненістю тональностей називається співвідношення двох тональностей, яке визначається кількістю і значенням загальних акордів (тобто акордів, що складаються зі звуків, які зустрічаються в обох тональностях). Існує три ступеня споріднення тональностей:
- У першого ступеня споріднення знаходяться тональності, тонічні тризвуки яких належать до числа загальних акордів. Кожна мажорна тональність має шість тональностей першого ступеня споріднення - дві мажорних і чотири мінорних, тонічні акорди яких є в ній тризвуками II, III, IV, VI гармонійної, V і VI ступенів (до до мажору - ре мінор, мі мінор, фа мажор, фа мінор, соль мажор, ля мінор). Кожна мінорна тональність має також шість тональностей першого ступеня споріднення - дві мінорних і чотири мажорних, тонічні акорди яких є в ній тризвуками III, IV, V натуральної, V гармонійної, VI і VII натуральної ступенів. (До ля мінору - до мажор, ре мінор, мі мінор, мі мажор, фа мажор, соль мажор).
- У другій ступеня споріднення знаходяться тональності, які мають хоча б одну спільну тризвук, але не тонічне (наприклад, до мажор і ре мажор мають загальне тризвук мі-соль-сі, що є тризвуком III ступеня в до мажорі і II - в ре мажорі). Кожна тональність (мажорна або мінорна) має дванадцять тональностей другого ступеня споріднення: вісім того ж ладу і чотири - протилежного.
- У третього ступеня споріднення знаходяться тональності, що не мають жодного спільного тризвуку (наприклад, до мажор і фа-дієз мажор). Кожна тональність має п'ять тональностей третього ступеня спорідненості (одну того ж ладу і чотири - протилежного).
Ступінь споріднення тональностей обумовлює можливість і характер модуляції.
4. Співвідношення тональностей
У мажорно-мінорній музиці тональності різноманітне і складно взаємодіють. Перелічені нижче відносини тональностей закріплені термінологічно:
- Паралельні тональності - мажорна і мінорна тональності, зовнішня ознака «паралелізму» - однакові ключові знаки. Суть «паралелізму» - загальний для обох тональностей набір звукоступеней (висотних позицій) при розбіжності приписуваних цим звукоступеням тональних функцій. Звукоряди паралельних тональностей відстоять один від одного на малу терцію: мажорна зверху, мінорна знизу (наприклад, до мажор - ля мінор, фа-дієз мажор і ре-дієз мінор, сі-бемоль мажор і соль мінор і т. Д.). При модуляції паралельні тональності є найбільш близькими, так як містять сім спільних тризвуків.
- Однойменні тональності - тональності з однаковими тоніком, що належать до протилежних ладових нахилах (наприклад, соль мажор і соль мінор). Мажорна і мінорна однойменні тональності відстоять один від одного по кварто-квінтове коло на три знака (мажор - в сторону дієз, мінор - в сторону бемоль).
- Однотерцовие тональності - дві тональності, в тонічних тризвуках яких терцовий тон є спільним (наприклад: до мажор - до-дієз мінор; загальний терцовий тон ми). Такі тональності належать до різних ладів і відстоять один від одного на півтону (причому мажорна розташована нижче).
В англійській термінологічній системі паралельні тональності називаються «відносними» (relative keys), а однойменні - «паралельними» (parallel keys), що нерідко породжує плутанину в перекладах англійської музично-теоретичної літератури на українську мову.
5. Стани тональності
Загальновизнано, що тональність протягом століть не залишалося незмінною. Особливо значні зміни вона зазнала в музиці другої половини XIX - початку XX століть. Позначаючи форми такої тональності узагальнено. кажуть «пізньоромантичному» або «розширена», або «хроматична» тональність. Для позначення характерних приватних проявів розширеної тональності різні дослідники пропонують різні терміни [5].
У вченні про гармонію Ю.Н. Холопова пропонується класифікувати ці приватні форми за чотирма критеріями (названим «тональними індексами») [6]:
- Центр (в подальших схемах скорочено - Ц), його наявність або (зрідка) відсутність.
- Тоніка (Т), її наявність або відсутність.
- Сонантность (С), рівень консонантного і діссонантних напруги.
- Функціональне тяжіння (Ф).
Залежно від комбінації згаданих індексами критеріїв тональності відзначаються ті чи інші стану розширеної тональності. Деяким з них (внаслідок їх характерності) присвоєні особливі назви:
1. Пухка тональність [7] (Ц + Т + С + Ф), тобто центр однозначний, тоніка представлена, дисонанс підпорядкований, функції не вказують однозначно на тоніку-центр.
Приклади: (1) Н.А.Римский-Корсаков. Сказання про невидимий град Кітеж: арія князя Юрія; (2) М.П.Мусоргского. Пісня «Бачення»; (3) С.В.Рахманинов. Всенічне бдіння, ч.III, 1-й рядок; (4) Д.Д.Шостакович. 7-а симфонія, ч.III і ін.
2. діссонантних тональність (Ц + Т + С Ф +), тобто центр однозначний, тоніка представлена, дисонанс самостійний (не підпорядковуються консонансу), функції доцентрові (опредёленно вказують на центр).
Приклади: (1) А. Н. Скрябіна. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей»; (2) С.С.Прокофьев. Сарказми, №5, головна тема; (3) А.Берга. Воццек, інтерлюдія d-moll іежду 4 і 5 картинами III акта; (4) Н.Я.Мясковского. 7-а симфонія, ч.I, головна тема і ін.
3. Ширяюча тональність [8] (Ц + Т С ± Ф +), тобто центр однозначний, тонічний акорд не виникає, дисонанс може бути підпорядкований, але може бути і вільний, функції вказують на центр. Щодо такої форми тональності також вживають термін «атонікальность».
Приклади: (1) Р. Шуман. Крейслериана, №4, головна тема; (2) М.П.Мусоргского. Дитяча пісенька (A-dur); (3) Ф. Ліст. Багатель без тональності; (4) А.Шёнберг. Пісня «Спокуса» (Lockung) op.6 №7; (5) він же. оркестрова пісня «Voll jener Süße» op.8 №5 та ін.
4. Інверсійна тональність (Ц 1 2 Т + С + Ф +), тобто все як у звичайній гармонійної тональності, але - внаслідок дії функціональної інверсії [9] - або закінчення нема на тоніці, або на початку немає відчуття тоніки, або і початок і кінець нема на тоніці.
Приклади: (1) Н.А.Римский-Корсаков. Садко: Картина 2, хор червоних дівчат; (2) Ф. Шопен. Скерцо №2 Des-dur; (3) М.П.Мусоргского. Пісня «Сирітка»; (4) П.И.Чайковский. Іоланта: арія Іоланти та ін.
5. Мінлива тональність (Ц 1-2 + Т + С + Ф +), тобто початок в одній тональності (повно вираженою і певної), а закінчення в інший. Тональності або рівноправні, або підпорядковані [10].
Приклади: (1) М.П.Мусоргского. Хованщина: танець персідок; (2) Чайковський. Романс «Ми сиділи з тобою»; (3) А. Н. Скрябіна. 5-я соната; (4) Д.Д.Шостакович. 5-а симфонія, ч.III, 2-я побічна тема і ін.
6. Коливання тональність (Ц 1-2-3 Т + С + Ф), тобто центр нестійкий (хоча в кожному випадку тоніка цілком однозначна), дисонанс підпорядкований, функціональність не вказує на загальну тоніку. Від пухкої відрізняється тим, що в тій - тоніка в кінці і на початку одна і та ж, тут немає. Від змінної відрізняється тим, що в тій є наскрізне тональний тяжіння (при тому, що центрів два або більше), тут його немає.
Приклади: (1) Н.А.Римский-Корсаков. Садко: Картина 4, пісня Веденецкого гостя (частина 1); (2) Р. Вагнер. Кільце Нібелунгів: мотив долі; (3) Д.Д.Шостакович. 5-а симфонія, ч.III, 1-я побічна тема і ін.
7. Багатозначна тональність (Ц 1-2 Т- С ± Ф), тобто гармонія певних в одній тональності, але приблизно так само і в інший в один і той же час. Від хитається відрізняється тим, що обидві тональності чуються відразу, а не по черзі.
Приклади: (1) С.В.Рахманинов. З євангелія від Іоанна; (2) А.П.Бородин. Князь Ігор: акт I, хор дівчат «Ми до тебе, княгиня»; (3) С.С.Прокофьев. Любов до трьох апельсинів: вступ до маршу і марш і ін.
8. Знята тональність [11] (Ц неопред. Т- С- Ф), тобто кожен з акордів, взятий сам по собі, легко вгадується в який-небудь тональності, при цьому ніякої тоніки і функціональних тяжінь не чути.
Приклади: (1) Ф. Ліст. Прелюди (перший розділ розробки); (2) Ф. Ліст. Фауст, вступ; (3) Н.А.Римский-Корсаков. Золотий півник: антракт до III акту та ін.
9. політональні (Ц 1 + / Ц 2 + Т + С + Ф +), тобто поєднуються дві музики, кожна у своїй (функціонально певної) тональності.
Приклади: (1) М.П.Мусоргского. Картинки з виставки: «Два єврея» (реприза); (2) І.Ф.Стравінського. Петрушка: ц.73; (3) Р.Штраус. Кавалер троянди: висновок опери; (4) А.Берга. Воццек: акт II, картина 4, тт.425-429 і ін.