Цю затримку і ослаблення внутріорганіческіх і зовнішніх проявів емоцій і слід, на мою думку, розглядати як окремий випадок дії загального закону однополюсною витрати енергії при емоціях, сутність якого зводиться до того, що при емоція трата енергії відбувається переважно на одному з двох полюсів - або на периферії або в центрі - і посилення діяльності на одному полюсі веде негайно ж до ослаблення його на іншому.
Що це дійсно так і що висловлюване нами припущення, досить імовірно, випливає з того, що психологи досі не могли вказати різниці, яка існує між почуттям в мистецтві і реальним почуттям. Мюллер-Фрейенфельс зводить всю різницю до чисто кількісних змін і каже: «... естетичні афекти суть парціальні, тобто не прагнуть до переходу в дію афекти, які, проте, не дивлячись на це, можуть досягти найвищого ступеня інтенсивності почуттів» (153, S . 210). Це цілком збігається з тим, що нами сказано тільки що. Сюди ж близько підходить і то вчення психологів про ізоляцію як необхідну умову естетичного переживання, на яке вказували Мюнстерберг, Гаман та інші. Ця ізоляція, по суті кажучи, означає не що інше, як відділення естетичного подразника від всіх інших подразників, і воно, звичайно, абсолютно необхідно тільки тому, що воно гарантує чисто центральне дозвіл порушуваних мистецтвом афектів і забезпечує те, що ці афекти не скажуть ні в якому зовнішній дії. Геннеку бачить той же відмінність між реальним і художнім почуттям саме в тому факті, що емоції самі по собі не приводять безпосередньо до жодних дій. «Будь-яке літературний твір, - каже він, - має на меті викликати певні, але не здатні безпосередньо висловитися дією емоції ...» (33, с. 15).
Таким чином, саме затримка зовнішнього прояву є відмітним симптомом художньої емоції при збереженні її надзвичайної сили. Ми могли б показати, що мистецтво є центральна емоція або емоція, дозволяється переважно в корі головного мозку. Емоції мистецтва суть розумні емоції. Замість того щоб проявитися в стисканні куркулів і в тремтіння, вони вирішуються переважно в образах фантазії. Дідро має цілковиту рацію, коли говорить, що актор плаче справжніми сльозами, але сльози його течуть з мозку, і цим він висловлює саму сутність художньої реакції як такої. Однак з перебуванням цього проблема залишається ще далеко не вирішеною, тому що подібне ж центральне дозвіл ми можемо уявити собі і під протіканням звичайного почуття. Отже, в одному знайденому ознаці ми не можемо бачити специфічного відмінності естетичної емоції.
Цей чудовий, відкритий Дарвіном, закон знаходить собі безсумнівну застосування в мистецтві, і для нас, ймовірно, не складе тепер загадки та обставина, що трагедія, яка збуджує в нас відразу афекти протилежного змісту, діє, мабуть, згідно початку антитези і посилає протилежні імпульси до протилежних груп м'язів. Вона змушує нас як би одночасно піднімати і опускати вагу, вона одночасно збуджує і м'язи і їх антагоністів. Саме тому в другу чергу пояснюється затримка в зовнішньому прояві афектів, яку ми маємо в мистецтві. І саме в цьому, здається нам, полягає специфічна відмінність естетичної реакції.
Тепер ми можемо підвести підсумки нашим міркуванням і звернутися до складання остаточних формул. Ми могли б сказати, що основою естетичної реакції є викликаються мистецтвом афекти, пережиті нами з усією реальністю і силою, але знаходять собі розряд в тій діяльності фантазії, якої вимагає від нас щоразу сприйняття мистецтва. Завдяки цьому центральному розряду надзвичайно затримується і пригнічується зовнішня моторна сторона афекту, і нам починає здаватися, що ми переживаємо лише примарні почуття. На цій єдності почуття і фантазії і засноване всяке мистецтво. Найближчою його особливістю є те, що воно, викликаючи в нас протилежно спрямовані афекти, затримує тільки завдяки початку антитези моторне вираження емоцій і, зіштовхуючи протилежні імпульси, знищує афекти змісту, афекти форми, приводячи до вибуху, до розряду нервової енергії. У цьому перетворенні афектів, в їх самосгораніі, у вибуховій реакції, що призводить до розряду тих емоцій, які тут же були викликані, і полягає катарсис