Народження мови кіно
Між картиною і кадром
По дорогах думки і почуттів
Скільки вимірів у екрану
Кіно як явище технократичної культури
Список використаної літератури
Кіно - одне з наймолодших і в той же час одне з наймасовіших мистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою історією музики, живопису або театру коротка. Разом з тим мільйони глядачів кожен день заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Кіно надає потужний вплив на серця і уми не тільки молоді, а й людей у віці. Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетів, мистецтвознавців, теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далі. Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно потребує набагато більше соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, зібраний навколо мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету та моди.
В даному рефераті ця теми дуже важлива тому, що кіно, можна сказати, об'єднує різних людей різного часу і різних смаків; воно настільки стало популярним, що змістило театр на другий план, і ще: на відміну від театру, кіно може бути пізнавальним, а в театрі ми захоплюємося грою акторів!
Десять перших кіносюжетів можуть здатися случайнимі- серед них хроніка подій, кілька комічних сценок, побутові замальовки: як виходять робочі з фабрики Люм'єр, як купаються в морі діти ...
Історія не зберегла вражень найперших кіноглядачів. Але навряд чи хтось із них підозрював, що буквально у них на очах народжується мистецтво, що визначить обличчя ХХ століття - «сінема», мистецтво екрана.
Брати Огюст і Луї Люм'єр були спадкоємцями власника фабрики фотопаперу і пластинок у Ліоні. Вони не тільки добре розбиралися в техніці, а й були непоганими фотографами. Саме вони винайшли найлегший і компактний апарат. Відчуваючи його, брати Люм'єр зняли кілька роликів, і, підібравши програму, улаштували перший публічний кіносеанс у Гран-Кафе на бульварі Капуцинів.
Так розростається родовідне древо видів і жанрів кінематографу. Дерево гай; що тільки не приростає тут, утворюючи все нові гілки!
Але ж усе починалося з масового сеансу «забавною технічної іграшки» на бульварі Капуцинів.
На шляху до мистецтва
Дев'ятнадцяте століття наближався до заходу. Синема - або вже усталене в більшості країн і мов «кінематограф» - переможно прямував по країнах і континентах. Короткі фільми поки що тільки дзеркало життя, але нове видовище користується міцною популярністю і небаченим успіхом. Ще трохи - і в фільмах з'являться актори. Спочатку безіменні; потім їх імена стануть втіленням мрій мільйонів глядачів. Кінематограф отримає цілком заслужене ім'я - Великий Німий. А поки…
Поки в усі сторони світу роз'їжджаються люди з кінокамерами конструкції братів Люм'єр. Ці люди самі знімають, самі проявляють і самі демонструють фільми. Людина, який побачив в кінематографі великі можливості, - Жорж Мельес- запропонував Луї Люм'єр «весь свій статок за право на сінематограф». Але відповідь Люмьера свідчив: «Скажіть спасибі, що мій винахід не продається. Інакше я розорив би вас. Як наукова дивина, кінематограф коли-небудь отримає визнання, але комерційних перспектив він не має! »Як бачите, слово« мистецтво »тоді ще не звучало поруч зі словом« кінематограф ». Але людина, яка хотіла віддати за цю «дивину усе, що мав, зробив багато для того, щоб кіно стало мистецтвом. Відмова його нітрохи не збентежив. Дізнавшись, що така ж апаратура продається в Англії, Мельєс придбав її там. Людина з оком художника, чуттям режисера й умінням механіка одержав в руки кінокамеру - відразу зрозумів, що цей апарат таїть в собі просто разючі можливості! Мельєс випадково відкрив один з найпростіших і ефектних трюків кіно - можливість перетворення одного об'єкта в інший шляхом зупинки плівки при зйомці. Пізніше він став застосовувати напливи, затемнення, зйомки на тлі темного оксамиту. Так народжувався особливий жанр - феєрія, чарівна кіноказка.
На якийсь час про фільми Мельєса забули, але зараз його ім'я займає заслужене місце в історії німого кіно.
Народження мови кіно
Між картиною і кадром
Основну інформацію від світу людина отримує через очі. І рух світу, відбите на екрані і укладену в рамку кадру, нас буквально заворожує. У житті ми не завжди помічаємо красу будинку, дерева, людини; екран може підкреслити її, виділяючи знімається предмет з решти світу за допомогою рамки кадру. Кадром часто називають і ілюстрацію в книзі або журналі. Кадрик - відображає тільки одну частинку (фазу) дії. Двадцять чотири кадрик в секунду, кожен з них невловимо змінюється - так передається рух, так виникає кадр. Сотні і сотні картинок, які зливаються в одну велику рухому картину. Тисячі кадрик зливаються в сотні кадрів, з яких складається цілий фільм. І чи не тому ми так легко розуміємо кіно, що за тисячі років наше око пристосувався до того, щоб створювати і розглядати картину? Справді - між картиною і кадром багато спільного. І кадр, і картина використовують рамку. І картина, і кадр працюють з плоским зображенням - хоча кадр і володіє ілюзією глибини простору, він все - таки розташований на площині екрану, і тому закони композиції, які тисячоліттями виробило сприйняття картин, діють і в кадрі. Ми звикли, говорячи про кіно, чути терміни: «великий», «середній», «загальний план». І якщо запитати будь-якого з нас, як можна назвати кадр, де ми бачимо обличчя людини, ми відразу відповімо: «Крупний план». І будемо праві. Ми автоматично ведемо виміру щодо того масштабу, до якого привчила нас живопис. Для живопису центр і сенс світу - людина. У кіно ми також усвідомлюємо масштаб предметів, зображених у кадрі, тільки по відношенню до людини. Пейзаж, де людину можна бачити на повний зріст, - загальний план; пейзаж, де людина виглядав би крихітної фігуркою, - дальній план. Повний або поясний портрет відповідає в нашому сприйнятті середнього плану; американський режисер Д. У. Гріффіт ввів в ужиток американський середній план - зйомку приблизно по коліна. Але кінематограф пішов дальшежівопісі.В картині могло з'явитися тільки людське обличчя; в кадрі глядач міг побачити не тільки обличчя, на якому можна прочитати живі емоції, а й частину обличчя - одні очі або одні губи. Такий надвеликих план називають деталлю. Розробка нових форм кіномови не випадково збіглася з масовим приходом в кіно театральних акторів, які чудово володіли мімікою обличчя і мистецтвом переживання або хоча б показу, уявлення емоцій. Живопис активно працювала над проблемами кольору і форми предметів. Це дуже важливо і для фотографії, і для кінокадру. Які кольори допоможуть створити веселий настрій? Смуток? Легку печаль? Як повинен бути зображений предмет, щоб його форма стала «посланням» художника глядачеві? Якщо ми подивимося на натюрморти художника П. Петрова-Водкіна, то побачимо, як в них перетворений звичний нам світ. Предмети немов наповнені сяйвом, вони трохи неправильної форми - немов ми дивимося на них крізь величезний, кришталево прозора куля. Всі предмети ми бачимо так, точно наш погляд рухається над ними: це ледь вловиме рух, це зрушення простору і народжує у спостерігача відчуття польоту. Повертаючись до історії кіно, відзначимо, що багато художні течії в кінематографі відчували прямий вплив сучасної їм живопису - такі німецький експресіонізм і французький сюрреалізм. Якщо поставити поруч картини 1920-х років і кадри з цих фільмів, ми можемо помітити, що пошуки нового способу бачити світ в різних мистецтвах були дуже схожими. Нарешті, проблеми перспективи, тобто глибини зображення, теж були досліджені ще майстрами живопису! А це вже прямий зв'язок з композицією фотознімку і кінокадру. І не тільки з композицією, оскільки в кінокадрі люди можуть ще, і рухатися в різних напрямках. Тут виникає вже проблема мізансцени - найбільш цікавого і вигідного для зйомки розташування героїв у кадрі. А мізансцена була досить докладно розроблена в театрі та інших видах видовищних уявлень. Виходить цікаве сплетіння традицій всіх мистецтв.
Відкривається вікно в особливий світ. І хоча цей світ містить звичні нам речі - дерева, будинки, предмети, - є в ньому і щось не зовсім звичайне. У цьому світі може існувати навіть те, чого немає в нашій реальності.
По дорогах думки і почуттів
Кінематограф навчався бачити світ у живопису і фотографії. Але початок кіно, його перші кроки - ролики плівки, які представляють собою просто поодинокі ожилі кадри. Для того щоб висловити довгу і більш складну думку, довелося поєднати кілька шматків плівки. Те, що об'єднує кілька кадрів загальним змістом, і є дуже важливий принцип, основа кіномистецтва - принцип монтажу. Найчастіше, вживаючи слово «монтаж», мають на увазі, що при з'єднанні шматків плівки виникає сенс, якого не було ні в одному окремо взятому кадрі.
Ще в перших монтажних експериментах у Льва Володимировича Кулешова одне і те ж обличчя Івана Мозжухіна, зняте «нейтрально», без будь-якого певного настрою, глядачі сприймали по-різному: із з'єднання двох кадрів виникав третій, зовсім інший зміст! Народжувалося настрій, якого не було - гнів, горе, радість. Пізніше у Сергія Михайловича Ейзенштейна сенс його монтажних експериментів був виражений витонченої і незвичною формулою: 1 + 1 = 3. Іноді двох кадрів може не вистачити для того, щоб просто і зрозуміло висловити деякі з таких знайомих нам людських почуттів. Часом для цього потрібна ціла «монтажна фраза» - ряд кадрів. І тоді перед нами виникає вже не просто «формула почуття», але коротка історія, якої доступні відтінки різних почуттів. Що могло б висловити монтажне поєднання «обличчя людини + далекий білий парус в море»? Згадайте знамениті рядки Лермонтова; погляд поета незмірно більш глибокий, він з'єднує різні часи і простори в єдину картину світу. Тут уже ціла гама почуттів. Чи вистачить двох-трьох кадрів, щоб висловити свої потаємні думки настільки ж ясно, сумно і точно.
Ми ж інколи не помічаємо, як рік від року мова екрану стає все складніше. Ви ходять нові фільми, виникають нові види монтажу. А наше сприйняття змінюється - і знову вимагає оновлення екранного мови.
Скільки вимірів у екрану
На екрані існує особливий час. Особливе - екранне - простір.
Час для нас тече неоднаково. Всі ми знаємо, що неприємні хвилини володіють даром розтягуватися і ніяк, ну просто ніяк не можуть підійти до кінця, а часом цілий день пролітає буквально як одна мить. Час же фільму - екранний час - то пролітає, минаючи години, тижні і місяці, стягуючи їх в секунди, то миті самого напруженого дії «зупиняє», розтягує до такої міри, що у нас завмирає серце: ну де ж допомога? На екрані змінюється час? Але чи можливо це? Чи не пригадаєте ви випадку, коли екран говорив вам: «Пройшли роки» (години, дні), не користуючись при цьому словами? Наприклад: на вечірній вулиці горять ліхтарі. У наступному кадрі - та ж вулиця, але при яскравому світлі дня. Подібні «екранні фрази» здатні сказати набагато більше, ніж будь-які титри або закадровий текст. Вони створюють настрій, атмосферу дії. Екран створює особливий час. Життя людини, показана за дві години. Роки, спресовані в секунди. Хвилини, розтягнуті настільки, що в нашому сприйнятті вони здаються схожими на століття. Отже, основні виміри екрану - час і простір.
Сенс того, що ми бачимо на екрані, не вичерпується сумою окремих кадрів, сцен, епізодів. Цілий фільм завжди створює свій, особливий екранний світ, який відображає реальність по-своєму.
Кіно як явище технократичної культури
Одним з головних явищ культури технократичного суспільства ХХ століття став кінематограф. Його поява стала можливою завдяки сучасним науковим відкриттям і технічним досягненням. Створення фільму не тільки художній пошук, а й складний виробничий процес, що вимагає потужної індустріальної бази. Не випадково центр американської кіноіндустрії Голлівуд отримав характерне для епохи найменування - «фабрика мрій». Винайдений братами Люм'єр (1895) апарат для зйомки на світлочутливу плівку рухомих об'єктів з метою подальшої демонстрації їх на екрані перевернув уявлення про простір і час. Кіно стало першим техногенним мистецтвом, придавшим пластиці двомірного площинного зображення динаміку руху в часі. Уже в перших назвах кінематографа- «ілюзіон», «атракціон», «електричний сон наяву» (Блок) - проявилася його складна природа. Кіно, за висловом М. Маклюена, «зруйнувало стіни, що розділяють сон і ява». Кінематографу є те, що не мають у своєму розпорядженні інші види мистецтва, - зображувати неіснуючий світ (сновидіння, мрії, міраж, марення, ілюзії) як справжню реальність. З винаходом кінематографа почалася архаїзація культури. За словами Маклюена, світ повернувся на 3000 років назад до довербального візуальним метафор. У кіно, в світлі чарівного ліхтаря, народжуються міфи масового суспільства. Кінематограф, об'єднавши візуальні, звукові, ритмічні дійства, повертає людину до стародавнього синкретичного ритуалу. Специфічні засоби художньої виразності створили нове катарсическое мистецтво, рівне за силою впливу давньої трагедії. У картинах, розрахованих на широку аудиторію, режисер виконує функцію чаклуна, шамана, диригує реакціями залу, і від того, наскільки він уміло управляє глядачами, залежить успіх фільму. У цьому причина надзвичайної популярності кінопродукції Голлівуду. Пояснюючи, чому йому подобаються американські фільми, Х.Ортега-і-Гассет писав: «Кінофільм з красивими виконавцями можна дивитися нескінченно, не відчуваючи ні найменшої нудьги. Неважливо, що відбувається, - нам подобається, як ці люди входять, йдуть, пересуваються по екрану. Неважливо, що вони роблять,-навпаки, все важливо, оскільки це роблять вони ».
Кіно - синтетичне мистецтво: воно об'єднує театр, літературу, живопис, графіку, музику. Мова кіно - кадр і монтаж (від франц. Збірка) - дозволяє творцям фільму втілити найсміливіші і витончені художні ідеї, балансувати на межі ілюзії і реальності. Монтаж в кінематографі має два споріднених, але одночасно різних значення. З одного боку, він є завершенням виробництва фільму, під час якого знятий на плівку матеріал проходить кілька етапів обробки і кращі кадри об'єднуються в цілісну композицію. З іншого, монтаж - це система смислових, звукозорових і ритмічних співвідношень між окремими кадрами, яка, підкоряючись художньому задуму режисера, складається поступово і закріплюється в готовому фільмі. Біля витоків монтажного кіно стояли Д. У. Гріффіт, Т. Інс, С. Ейзенштейн, Л. Кулешов. Історія російського кінематографа сходить до 1908 року - екранізація А. Дранковим пісні про Степана Разіна «Пониззя вольниця», яка стала першим вітчизняним ігровим фільмом. Кінематограф в Росії з моменту виникнення затверджувався як самобутнє національне мистецтво. У пошуках своєї теми ініціатори нового мистецтва зверталися до російської літератури ( «Пісня про купця Калашникова», «Ідіот», «Бахчисарайський фонтан») і російської історії ( «Смерть Івана Грозного», «Петро Великий»)
Список використаної літератури