Альбом мініатюрних гравюр. Москва, навчальна майстерня Строгановского училища, 1903. Чорно-білі гравюри на дереві. 16 листів темно-сірого картону зшиті вручну. Листи обрізані нерівно. У видавничій обкладинці. 33х25,5 см. Один з найпомітніших і значних циклів В.В. Кандинського - «Вірші без слів» (1903-1904), видрукувані в Москві і спираються на зразки символістської культури наших міріскусників під безпосереднім впливом німецького поета-символіста С. Георге, які вражають тонким ліризмом і музикальністю.
«Раз в спеку тифу я бачив з великою ясністю цілу картину, яка, однак, як-то розсипалася в мені, коли я одужав. Через кілька років. я написав "Приїзд купців", потім "Строкату життя" і, нарешті, через багато років в "Композиції 2" мені вдалося висловити найсуттєвіше цього маревного бачення »
Перший альбом ксилографій Кандинського «Вірші без слів» (1903) вже в самій назві містив якусь інтригу зі звучанням / незвучаніем, тим самим підкреслюючи синтетичну і частково символічну ідею збірки. «Вірші без слів» можна інтерпретувати не як натяк на поетичність графіки і її первинність у структурі альбому, а як звучання, саму музику, яка таїться під пеленою видимих образів. Тема звучання виникала вже в гравюрі заголовного аркуша: поет, почувши поклик труби, її звук, піддається невещественному духу музики і приходить в стан зародження слова - звуку людської мови, голосу, мелодії думки. Музика стає прихованим, видимим, але не явним (фігура сурмачів вершника - на другому плані) співучасником створення альбому. Якщо придивитися трохи краще, то можна помітити в ній візуальну імітацію моменту зародження слова, «вірніше, то стан" предзвука ", яке передує поетичної творчості». Таке прочитання слід в першу чергу з образу центральної фігури - поета, що стоїть на першому плані сферически вигнутого простору з молитовно складеними руками. Створенню цього враження допомагає і фігура сурмачів вершника в лівій частині листа. Погодимося з думкою дослідника, але ідею про зародження звучання гравюри заголовного аркуша можна трактувати тут і з дещо іншим акцентом. Нам здається, що не поет, а сурмить вершник на другому плані виявляється смисловим початком гравюри і всього циклу, пропонуючи відгадку задуму і назви альбому. Музика просочує всю його структуру і відчувається то в чергуванні різних за настроєм зображень, то в особливій звучності фону гравюр. Чорний колір сторінок не тільки створює драматичне настрій, він виконує свою «музичну» партію в ансамблі всього альбому. Згадаймо, що чорний колір для Кандинського асоціювався з мовчанкою, в музичному сенсі - з повною заключною паузою. «Із зовнішнього боку чорний колір є найбільш беззвучної фарбою, на тлі якої будь-яка інша фарба, навіть найменше звучить, звучить тому і сильніше і точніше». Чорний фон в музичному плані був одночасно смисловим акомпанементом - передбаченням для графічних образів кожної сторінки, своєрідним першоелементів зародження з паузи-мовчання поетичного і звукового образу і засобом посилення звучання того ж чорного кольору в гравюрі. Цікаво зауважити, що в подальших сценічних експериментах Кандинського можна знайти такого порівняння чорного з беззвучний. Наприклад, виникає темрява на сцені (в паралель чорному кольору на полотні або графічному аркуші) нерідко супроводжувалася тишею, мовчанням (в музичному сенсі - незвучаніем, паузою).
У своїх спогадах він поетично описує «самий чудовий час» московського дня: «Сонце вже низько і досягло тієї своєї вищої сили, до якої воно прагнуло весь день, якій воно весь день очікувало. Не довго триває ця картина: ще кілька хвилин і сонячне світло стає червоним від напруги, все красно, спочатку холодного червоного кольору, а потім все тепліше. Сонце плавить всю Москву в один шматок, що звучить як туба, сильною рукою приголомшливий всю душу. Ні, не це червоне єдність - кращий московський час. Він тільки останній акорд симфонії, що розвиває в кожному тоні вище життя, яка змушує звучати всю Москву подібно fortissimo величезного оркестру. Рожеві, лілові, білі, сині, голубі, фісташкові, пламеннокрасние будинку, церкви - будь-яка з них як окрема пісня, - шалено зелена трава, низько гудуть дерева, або на тисячу ладів співаючий сніг, або alegretto голих гілок і сучків, червоне, жорстке , непохитне, мовчазне кільце кремлівської стіни, а над нею, все перевищуючи собою, подібна урочистого крику забув весь світ Аліллуйя, біла, довга, струнко-серйозна риса Івана Великого. І на його довгою, у вічній тузі по небу напруженою, витягнутої шиї - золотий глава купола, що являє собою, серед інших золотих, срібних, строкатих зірок оточуючих її куполів, Сонце Москви »Цей гімн московської красі, це дивовижне проникнення в неї дозволяють переконатися, що добра половина творчих коренів художника виростала на російському грунті. Наше завдання, однак, не в тому, щоб протиставити російські і німецькі витоки творчості Кандинського, а, навпаки, в тому, щоб показати, як вони зросталися, як це зрощення дало чудові сходи. Все перше десятиліття свідомого творчості Кандинського (аж до кінця 1900-х рр.) Дає наочне свідчення цього зрощення. Кандинський пізно почав професійно займатися мистецтвом.
Він навчався в Одесі в гімназії, потім вступив до Московського університету, вивчав право, спеціалізувався в області політичної економії, цікавився етнографією, зробив кілька цікавих подорожей по Російської імперії, пов'язаних з його науковими інтересами. До тридцяти років він мав ряд публікацій і готовий був зайняти кафедру в Дерпті, проте змінив свої наміри і поїхав до Мюнхена, щоб там навчатися живопису. У цей момент лінія життя Кандинського різко повернула в бік і далі до кінця залишалася прямою, пов'язаної виключно з живописом. Життя в мистецтві тривала довго - близько п'ятдесяти років. Пізніше початок було виправлено довжиною шляху. Творчість Кандинського являє собою рідкісний випадок дивного сплеску при пізньому початку і уповільненому становленні. До кінця 1900-х років художник не залишав особливо помітних слідів в сучасному йому мистецтві. Він був рівним серед багатьох інших, немов чекаючи свого часу і до пори до часу старанно збираючи всі необхідні дані для майбутніх відкриттів. Кілька років провчившись в школі Ашбе, а потім деякий час - у Штука в Мюнхенській академії, художник подолав важкі для нього бар'єри учнівства.
Як вважали оточуючі і як думав він сам, йому не давався малюнок. Уроки в майстерні Штука повинні були заповнити цю прогалину. Однак заняття у Ашбе і Штука не приносили бажаною радості. Пізніше Кандинський згадував, з якими мукою і відчуженістю працював він над оголеною моделлю, як тіснили його стіни школи. На щастя, учнівство було недовгим. Великим воно Кандинського не зробив. Ще лише починався важкий шлях набуття власного обличчя. Тим часом вже на самому початку XX століття Кандинський проявив жваве зацікавлення в новому - не тільки в новій живопису, але і в новій організації художників. Він очолив створене ним і його друзями товариство «Фаланга», президентом якого був обраний, і навіть організував художню школу при цьому об'єднанні, яке проіснувало до 1904 року. Досвід «Фаланги» не пропав даром. Адже перш за все зусиллями Кандинського були створені Нове мюнхенська мистецьке об'єднання (1909), а потім і «Синій вершник» (1911). При цьому, правда, треба мати на увазі, що не настільки сам Кандинський утворював нові суспільства, як ці суспільства утворювалися навколо нього. Привабливість його особистості, яка виходила за традиційні параметри особистості художника, часто ставила його в центр будь-якого мистецького спільноти. Тим часом йшло формування Кандинського як художника. На шляху цього формування він збирав, синтезував, формував себе не тільки шляхом власних шукань, але і через досвід інших. 1900-і роки в його творчості представляються широким полем, де перетиналися найрізноманітніші руху, течії і стильові напрями, взаємодіючи один з одним. Це поле в кінці кінців принесло небувалі сходи, що позначили народження нового Кандинського. Рання творчість художника досить повно вивчено. Воно заслужено привернуло увагу дослідників саме завдяки тим складним переплетенням, які відбувалися в творчості художника в ранні мюнхенські роки.