Сергій Ейзенштейн, радянський режисер
«Страйк» - перший великий досвід Сергій Ейзенштейна в кіно. До неї він встиг заявити про себе як про театрального режисера-новатора і зняти чотирихвилинний замальовку «Щоденник Глумова». призначалася знову ж для демонстрації під час театральної вистави. Відсутність досвіду, а також бажання порвати з канонами дореволюційного кінематографа, визначили підхід Ейзенштейна до свого дебюту: сценарій займав всього десять сторінок (хоча матеріал - обставини страйку в Ростові-на-Дону в 1902 році, спогади робітників-страйкарів - збирався більше півроку), зйомки передбачалося проводити виключно на натурі, а в якості виконавців ролей були задіяні переважно недосвідчений актори, а молодь з трупи Пролеткульта і навіть непрофесіонали. Картина була задумана як частина масштабного восьмисерійного циклу про революційну боротьбу під назвою «До диктатурі», виробництвом якого займалися «Перша госкінофабріка» (нинішній «Мосфільм») і Пролеткульт. Керівництво фабрики дозволило новачкові зняти дві проби, які Ейзенштейн з успіхом провалив. Однак завдяки явному таланту молодого режисера як виняток йому дали ще одну спробу. І не дарма - ексцентрична сцена «кладовища діжок» виявилася настільки вдалою, що навіть увійшла в остаточний варіант фільму.
Драматургія без героя і без сюжету
Герой-маса. типажі
Цікаво, що паралельно з реалізмом саме завдяки акторам Ейзенштейн домагався відчуття гротеску. На ролі, умовно кажучи, негативних героїв (капіталістів, поліцейських, шпигунів, козаків, шпани), підбиралися виконавці з яскравою, характерною зовнішністю, яка ще більше загострювалася з допомогою світла, ракурсів або максимально великих планів. Подібні гротескні акторські образи щодо «чорних сил реакції» згодом стануть однією з найбільш пам'ятних рис радянського кіноавангарду.
Цікавим є ще такий спосіб роботи Ейзенштейна з акторами. Прагнучи до документалізмом, режисер нерідко провокував на майданчику несподівані ситуації, до яких ніхто не був готовий. Таким чином виходило зафіксувати природні, мимовільні реакції людей. Григорій Александров згадував такий випадок, пов'язаний зі зйомкою сцени розгону страйкарів за допомогою брандспойтів: «... ми, збираючи масовку, не попереджували людей про те, що очікується холодний душ. А коли встановили кінознімальний апарат, підкотили пожежні і стали поливати натовп водою, все вийшло «як потрібно» - люди обурено кричали, навіть кидалися на пожежних з кулаками. Мене, як організатора цієї зйомки, вирішили побити ... Звісна річ, мистецтво вимагає жертв. Але зате яка вийшла сцена! Так не зіграєш ». До честі кінематографістів-хуліганів слід додати, що вони від роздачі брандспойтом ухилятися не стали, і були вимочити поряд з усіма.
операторська робота
«Страйк» свого часу називали «прейскурантом кінематографічних прийомів в області операторської техніки». Картина демонструвала, мабуть, всі можливості кіноапарата того часу, йдучи далеко вперед від звичних на той момент прийомів зйомки. Ейзенштейном претила статична камера і її розташування рівно відносно горизонту, як це було прийнято в ігровому німому кіно. Його надихав експресивний документальний підхід Дзиги Вертова у фільмі «Кіно-око», а значить, були потрібні виразні ракурси, рух і вихід з павільйону на натуру. Після того як один оператор відмовився виконувати подібні вигадки режисера, був запрошений Едуард Тіссе. Він мав (на відміну від решти групи) досить багатий досвід роботи в кіно, перш за все як раз в документалістиці.
«Страйк» - це ще і перший практичний експеримент Ейзенштейна в області монтажу. Режисер застосував в картині свою йде з театрального досвіду теорію «монтажу атракціонів», тобто чергування ударних (не дарма Ейзенштейн характеризував «Страйк» як «Кіно-кулак» в опозицію більш споглядального «Кіно-віч» Дзиги Вертова), часом шокуючих образів. Власне, матеріал для фільму і відбирався за ознакою його «агітаційність». Найбільш характерний приклад в цьому плані - заключний акт «Ліквідація», цілком побудований на принципі «монтажу атракціонів». Метод дозволяв утримувати увагу аудиторії і одночасно на підсвідомому рівні управляти її сприйняттям, ходом її думки, простіше кажучи, маніпулювати глядачем. Тим же завданням відповідав так званий асоціативний монтаж, коли одна дія нав'язливо співвідносилося на екрані з іншим. Хрестоматійні приклади: власник заводу видавлює з лимона сік - в паралельному монтажі кінна поліція тисне копитами страйкарів; розстріл демонстрації монтується з вбивством биків на бойні. В цілому у фільмі Ейзенштейн слід майже метричної стійкості монтажного ритму, то учащая, то сповільнюючи його пульсацію, тим самим домагаючись необхідного напруги і, відповідно, впливу на глядача.