Ідеї. шкільний спектакль
Ми продовжуємо розмову про шкільному театрі, розпочатий в № 18. У кожної театральної студії є свої традиції, творчі принципи і знахідки. Досвід великий студії допоможе класному керівнику та при постановці вистави в окремо взятому класі.
Як з мінімальними витратами вирішити проблему костюмів і декорацій? Що робити, якщо бажаючих грати більше ніж ролей? Чи варто пропонувати учням серйозні класичні п'єси?
Олена Грачова,
м. Санкт-Петербург
Сім граней життя одного шкільного театру
Театральна студія 610-й гімназії м Санкт-Петербурга існує більше десяти років. Її робота заснована на принципах театрального дії, відкритих Б.Ю. Понізовскій, чудовим режисером, чиї вистави (а він був не тільки режисером, але і композитором, художником, письменником) в Ленінграді 1970-80-х рр. були помітними подіями. Ці принципи такі:
• знакова, умовна природа театрального дії;
• значення індивідуальності, «фарби» кожного актора;
• перетворення предмета як основа образотворчого ряду вистави.
Підбір репертуару
На першому етапі заняття проводилися з учнями середньої школи, які придумували етюди з предметами, «грали» предмети, освоювали рух, жест, простір сцени - вчилися точності руху в обмеженому просторі. Точність означає осмисленість. Дитина повинна розуміти, чому він рухається так, а не інакше, чому знаходиться саме в цій частині сцени. Йому важливо засвоїти, що театр - це особлива система умовностей, особлива мова. У підготовчих заняттях режисер лише «задає» предмет. Діти самі придумують сюжети-мініатюри.
Спочатку вибір п'єси і поетика вистав були пов'язані з концепцією викладання літератури, прийнятої в гімназії. У програмі кожного класу є «історична» частина - художні твори, що належать тій епосі, яка вивчається в паралельному курсі історії. У шостому класі це Езоп, Гомер, Софокл і Плутарх; в сьомому - середньовічний епос і т.д. Літературний твір при такому підході вивчається, перш за все, в контексті уявлень певної епохи про людину і світ, в світлі естетики того чи іншого історичного стилю. Визначальним стає те, що саме в певний період вважалося прекрасним і потворним, правдоподібним і неправдоподібним, людяним і нелюдським; як змінювалися ці уявлення з ходом історії.
Важливо, що це була саме гра в стиль. Ми ніколи не ставили собі завданням відновити той чи інший тип театру в його «археологічному» варіанті. Епоха швидше позначена, ніж відтворена, це натяк, асоціація, а не реконструкція. Наприклад, основою для пластики вистави за «Міміямбам» Герода стала поетика античного барельєфа, для «Гамлета» А.П.Сумарокова - поетика барочного відображення, подвоєння при побудові мізансцен і т.п. Якщо спектакль за п'єсою Карло Гоцці «Король-олень» насичений рухом, швидкими переміщеннями, буфонадою, то «Гамлет» будується на статичної декламації, жорстких позах і жестах.
Для гімназистів театральна студія - це можливість не тільки грати в спектаклі, а й «примірятися» до іншого часу, іншої культури, поговорити на іншій мові.
Один з основних принципів студії - відмова від відбору акторів. Вистава вирішується в залежності від того, на що здатний той чи інший виконавець, як він розуміє ту історію, в яку грає; скільки хлопців хочуть грати саме в цьому спектаклі.
Майже всіх дітей захоплює театр. Сама я не знаю жодної дитини, яка б не хотіла грати в шкільному спектаклі. Дітям необхідно зануритися в інше життя. Ось він такий, як є, а хоче відчути себе іншим. І спочатку ми думали, що цим шляхом до відновлення буде інший культурний простір. У ньому дитина зможе спробувати себе не добрим чи злим, а він виявиться в образі середньовічного лицаря, або середньовічного шахрая, або барочного філософа.
Але після кількох років існування студії грати в спектаклі прагнули і старші, і молодші, і педагоги, і випускники. Кількість і вік артистів стали абсолютно не передбачуваними. До того ж в шкільному театрі з'явилися постійні учасники. І нам довелося думати про те, в яких п'єсах зможуть зіграти конкретні хлопці.
У якийсь момент стало катастрофічно не вистачати ролей в класичних сюжетах. І ми почали придумувати у відомих п'єсах неіснуючі ролі - наприклад, дачників в «Вишневому саду». Ідея занурення в «культурний простір» дещо видозмінилася.
Пошук ролі для кожного учасника
Коли ми ставили «Вишневий сад», у нас не було сцени, як такої. Дія розвивалося на арені, навколо якої вишикувалися стільці. Всі персонажі перебували на сцені, а публіка сиділа по периметру.
На першому етапі репетицій ми просто сиділи і читали саму п'єсу. Раз читали, два читали, три читали. У кого-то з учасників з'являлися питання, які ми обговорювали. Виникали ідеї, як розіграти той чи інший епізод. А оскільки дітей, охочих грати, виявилося набагато більше, ніж персонажів в п'єсі, то ми складали для них нові ролі. Придумати можна навіть символічну роль. Вона не обов'язково повинна бути зі словами.
Наприклад, в «Вишневому саду» учасники сиділи в колі, і їм потрібно було показати, як їде потяг. Всі хлопці одночасно передавали ритмічне звучання коліс: «тук-тук, тук-тук». Таке колективне дію їх захоплює і буквально заворожує, кожен відчуває себе частиною хору. Точно так же хором діти відтворювали скрип чобіт. Герой робив крок, вони дружно говорили: «скрип». Він скаржився: «Скриплять немилосердно». Хлопці знову повторювали: «Скрип».
У театрі слова - далеко не найголовніше. Важливо не тільки те, що ми бачимо на сцені. Актор може рухатися і нічого не вимовляти, і при цьому він грає якусь помітну роль. У «Вишневому саду», коли діти сиділи поруч і разом зображували звучання коліс, вони раділи, що об'єднуються в цій дії.
А одного разу ми ставили «Гамлета» в перекладенні А.П. Сумарокова. У цій версії класичного сюжету все відбувається інакше, ніж у Шекспіра. Клавдій гине. Полоній залишається живий. А вся п'єса закінчується весіллям Офелії і Гамлета. І ми поставили саме її, а не шекспірівську трагедію.
Зрештою, ми відчули, що нам дуже важко брати готові п'єси. Стало зрозуміло, що варто писати свій власний текст, який дозволить брати участь у виставі всім дітям, які прийшли в студію. Узяв гору принцип «вільного роману», коли сюжет вигадується, виходячи з того, що, наприклад, прийшов дитина на репетицію і каже: «а я вмію на гітарі грати». І все дружно придумують, як вставити його гру на гітарі в якийсь епізод.
Наступним нашим спектаклем був «Словник В.І. Даля », в якому брало участь менше сорока осіб. Ми дуже довго обговорювали і відбирали слова зі словника. А потім всі разом придумували сюжети, які випливали б з тлумачення слів. Виходила несподівана мініатюра, але вона спиралася на значення конкретного слова. І там вже кожна дитина могла зіграти і гілочку, і листочок, і звук вітру, - набір ролей і образів виявився абсолютно непередбачуваним.
Емоції на сцені
Будь-яка класична п'єса базується на якихось дуже простих людських емоціях: радість, страх, здивування, турбота. У виставах ми не намагаємося відтворити ідеальне «дзеркало» певної епохи. Ми передаємо стану, які властиві будь-якій людині. Адже кожна дитина знає, що таке радість, страх, здивування. Вони грають здивування так, як вони вміють, як вони насправді його відчувають. Їм навіть не треба пояснювати, як це робити. У дітей все одно є якийсь свій особистий досвід, на який вони можуть спертися, якщо їм запропонувати якусь ситуацію.
Найголовніше - домогтися, щоб на сцені не було неточного, неохайного руху. Вже якщо дитина повернув голову і кудись подивився, то це повинно бути не просто так. Або якщо він раптом встав на стілець, важливо розуміння - чогось він це зробив, що це означає для сюжету. Якщо в дії немає сенсу, краще не робити його зовсім.
Наша студія схильна саме до символічного театру, зі зрушенням на фарс, в гротеск. Дітям це більше підходить, ніж психологічний театр. Ми намагаємося вибудувати таку сюжетну лінію і зоровий ряд, щоб хлопцям не доводилося видавлювати з себе емоції.
Грати допомагають предмети
Напевно, дорослі можуть зіграти історію, просто сидячи на стільці. Дітям важливий якийсь предмет в руках. Їм необхідно рух, якась підпора, будь то стара розкладачка, зламаний велосипед, дзеркало або клаптик паперу. Важливий якийсь подібний хід, якась річ, яка підштовхне дитини до потрібного стану, дасть імпульс для дії. Тому у нас в кожній виставі використовується дуже багато наскрізних речей і зовсім несподіваних предметів.
Наприклад, у виставі «Вишневий сад» старшокласниця, яка грала Раневську, повинна була вимовити знаменитий монолог «Мої гріхи. ». А він психологічно дуже складний. Ми ніяк не могли вибудувати цю сцену. І на репетиції придумав разючий сценічний хід: в момент монологу актриса відкриває капелюшну картонку, а там вишикувалося величезна кількість бульбашок з-під парфумів. По залу потік нудотно-солодкий запах парфумів, а самі бульбашки в коробці виглядали блискучими, звабливими, дуже красивими, але при цьому порожніми. І раптом відразу, в одну хвилину виник точний зліпок того життя, яку вела Раневська, - порожній, дозвільного та неймовірно привабливою.
Все-таки театр - це візуальне мистецтво. Щоб почути, як читають текст, цілком достатньо радіо. Але глядачеві необхідно щось бачити. Коли ми читаємо, наше враження складається від сусідства слів. Точно так же враження від вистави, складається від сусідства речей і людей, які взаємодіють таким способом, що в результаті народжується якийсь цілісний образ.
Костюми і декорації
Костюми у нас найчастіше підбираються по ходу справи, а не придумуються спеціально. Ось прийшов дитина на репетицію в якомусь відповідному сарафані: «О, чудово, давай його так залишимо». Половина костюмів у виставі виникають саме так. Виходить, у чому діти живуть, в тому і вони грають. Костюм повинен бути точним з точки зору способу, атмосфери, а не в плані реконструкції часу або моди певної епохи. При цьому до звичайному одязі завжди додаються якісь яскраві, несподівані деталі - шалі, капелюшки, віяла, хутряні коміри або валянки. Багато що робиться вручну, з пап'є-маше. Особливо це стосується реквізиту.
Ми створюємо умовний театр, коли ситуацію або час важливо лише позначити якимось чином. Для цієї мети досить ключових деталей в костюмі. У наших виставах майже немає декорацій, задників і фону. Є лише стояки з завісою. Декорації замінюють різноманітні предмети: столи, лампи, стільці, якісь тази, стакани. Всі предмети, які використовуються, виникають з сюжету п'єси. Як правило, вони важливі не для створення атмосфери, а для передачі сенсу, який закладений в спектаклі.
Порядок і умови репетицій
Зрозуміло, не всі діти, які хочуть грати, дійсно на це здатні. І не всі вони можуть розрахувати свої сили. Постановка великого спектаклю передбачає роботу на цілий навчальний рік. Це досить трудомісткий і складний процес, тому що звести різновікових людей в один світ, в загальний простір дуже важко. Діти втомлюються. Іноді ми починаємо готувати спектакль з одними учасниками, а закінчуємо його з іншими. Але якщо придумується якась сценічна логіка, якийсь сенс, виникає світ, далі йти легше. Ми вже можемо в цей світ поселяти інших людей, які в нього якось вбудовуються, хоча і щось змінюють у ньому.
Тому базової для студії все одно залишається репетиція в суботу. Тим більше що на наступний день хлопцям не треба йти в школу і можна ввечері не робити уроки. Через нестачу часу і розбіжностей в розкладі доводиться репетирувати по шматочках. Буває, що ми, режисери, самі граємо ті ролі, для яких не змогли прийти виконавці.
Найважливіше в роботі студії - не спектакль, а саме те, що трапляється в процесі репетицій. На них відбувається безперервне нарощування досвіду і сенсу. Буває, що дитина раптом починає фонтанувати ідеями, каже: «я зрозумів, як це краще робити». З того моменту, як він сам зрозумів сенс епізоду або свого образу, він нікуди більше не піде. У більшості випадків після роботи над виставою діти міняються. Вони стають іншими, ніж увійшли в нього.
Тринадцять Ромео і Джульєтт
У минулому році в гімназії пройшов театральний фестиваль, присвячений десятиріччю театру. Хлопці показували шматочки з наших старих вистав, але на свій лад. Заявки на участь подавали всі, хто хотів. А в цьому році ми організували фестиваль по-іншому. Взяли за основу «Ромео і Джульєтту» Шекспіра і оголосили конкурс для всіх бажаючих. Брати участь могли учні будь-якого віку і з будь-якого класу.
Ми розділили п'єсу на таку кількість частин, скільки у нас було груп учасників. А потім показали її глядачам від початку до кінця. Причому починати дію міг 5-й клас, а потім слідував епізод, де грали випускники. Виконавці вийшли різновіковими. У нас було тринадцять різних Ромео і тринадцять різних Джульєтт. І все виконавці запропонували своє особливе рішення п'єси. У виставі траплялися дивовижні переходи не тільки між віками виконавців, а й між театральними стилями. Абсолютно авангардні епізоди перемежовувалися класичними, реалістичними фрагментами.
Кожна група учасників отримала певний епізод за жеребом. Номер свого епізоду виймали з шапки. Загальний азарт був страшний. Страшенно цікаво, яку Джульєтту або будь Ромео сусіди придумали, як їх одягли, в якому стилі поставили свій шматок.
Спектакль показували два вечори, тому що за один вечір не встигли. Він вийшов дуже довгим. Але діти грали його із захватом. Наскільки я знаю, постановники шкільних вистав зазвичай намагаються підлаштовуватися під вік, робити щось забавне, веселе, дитяче та зрозуміле. А класичну драматургію з дітьми далеко не завжди намагаються ставити. Однак дітям цікаво не в іграшки грати, а грати справжнє життя з усім її трагізмом. Вони готові ставити п'єси про смерть, про розчарування, про любов. І чим молодша підліток, тим він більш по-філософському, як відомо. З п'ятикласниками і шестикласниками, наприклад, дуже добре міркувати про життя. А ось в 8-му класі вони психологічно закриваються, їх набагато складніше розкрутити на серйозну розмову.
Вистава завжди складається з кроків, як вірш складається з рядків, а рядки з слів. Театр - це спосіб виявити якийсь сенс. Мабуть, найголовніше питання для постановника: про що ця історія? Він пов'язаний з іншим суттєвим питанням: навіщо взагалі потрібне мистецтво? Щоб з людиною щось сталося. Ось з дітьми в шкільному театрі і відбувається щось важливе. Там вони переживають почуття, які в звичайному житті ще не можуть проявити і осмислити. У театрі вони ростуть постійно.