Родоначальниками скульптури XVIII століття у Франції правильно буде вважати братів Гійома і Нікола Куща, синів сестри Куазевокса: це вони поклали початок династій художників - явищу, настільки характерному для нового століття. Старший, Нікола, належав еше до епохи Людовика XIV і був одним з перших скульпторів, який випробував на собі систему Академії, пройшовши шлях від пенсіонера Римської премії і зарахованого до академіка і радника. Хоча Гійом був майже на двадцять років молодший, брати іноді працювали разом, зокрема над знаменитою групою «Аполлон і Дафна», що знаходиться в Луврі: Нікола виконав Аполлона, а Гійом - Дафну (близько 1713-1714).
Куазевокс навчив його не тільки прийомам ліплення, а й, що було найважливішим для успішної роботи, слухати ритм архітектури, знаходити масштаби і пропорції творів в залежності від загальної композиції ансамблю.
Куща на рідкість швидко домігся популярності. У нього було завжди багато замовлень на скульптурне оформлення окремих будівель. Серед кращих його творів можна назвати скульптури фасаду і головного тимпана порталу Будинку інвалідів в Парижі, одного з найграндіозніших і монументальних споруд французької столиці. Куща зобразив бога війни Марса, Мінерву і короля Людовика XIV серед алегоричних фігур. Його композиції являють собою яскраве ошатне видовище, в той же час самі формують багато в чому архітектурний об'єм. Скульптура в такому розумінні, не ставлячи перед собою завдання психологічного порядку, в той же час визначає емоційне сприйняття архітектури.
До найбільш видатним скульптурних творів першої половини століття слід віднести дві кінні мармурові групи Куща, виліплені їм для прикраси розважального парку в Марлі (1740- 1745), а в подальшому перенесені в Париж і знаходяться в даний час біля входу на Єлисейські поля з боку площі Згоди .
Декоративні, мають мальовничий, виразний силует, вони, може бути, менш урочисті, ніж скульптура попереднього часу, але відмінно сприймаються на тлі зелені і є хорошим доповненням декоративного ансамблю.
Куща розробляє мотив, що йде з античності, від груп «Диоскуров» (Капітолій в Римі). Але майстер бароко надає більш бурхливий рух коням, силует яких поглинає обриси людських фігур.
Композиції ці вирішені продумано і чітко. Скульптор створював їх в розрахунку на єдність контрастів. Рвучкий рух різко встав на диби коня впевнено стримує сильний приборкувач. Динаміка, експресивність тут з'єднані зі спокійною величавістю. Куща, вихований на строгих зразках, аж ніяк не прагне до нестримної екзальтації і драматизму, настільки характерним в передачі руху і зіткнення протиборчих сил для майстрів бароко. У його композиціях - благородство і стрункість пропорцій. Куща дуже вміло використовує гру світла і тіні, манера його ліплення скульптурної форми відрізняється м'якістю і плавністю. Він прагне до природності і жвавості загального враження, домагається того, щоб скульптура сприймалася органічно як декоративне ціле, ясно читалася в навколишньому просторі. Вона виглядає ефектно здалеку, а зблизька глядач не може не захоплюватися розмаїттям пластичних «ходів», які вибирає скульптор.
«Приборкувачі коней» справили величезне враження на сучасників. Настільки щасливо знайдений Куща декоративний мотив був ним використаний в статуетках, а також міцно увійшов в ужиток скульпторів різних країн. Дуже високо цінував пластичні гідності композицій французького майстра російський скульптор Клодт. Мотиви його відомих груп приборкувачів коней на Анічковому мосту в Санкт-Петербурзі були навіяні спогадами про роботу Куща.
Портрет Марії Лещинской у вигляді Юнони (1713-1714) роботи Гійома, парний до досить прозаїчно «Людовику XV в вигляді Юпітера» роботи Нікола, сходить до «Марії-Аделаїді у вигляді Діани» Куазевокса.
Витончена, повна грації та привабливості, кілька манірно витягнута і вигнута фігура королеви декоративно задрапірована в одяг, що лягає
мальовничими складками, кокетливо оголяє ногу до стегна. Її невелика по відношенню до фігури головка, тонко опрацьовані риси обличчя, волосся, руки і ноги говорять про прагнення до підкресленому вишуканістю, до інтимно будуарній трактуванні скульптурного образу в портреті.
Цей портрет відноситься до типу ідеалізовано-міфологічних портретів знатних дам, так поширених в скульптурі і живопису XVIII століття. Хоча портрет Куща, згідно з новою модою, не позбавлений елегантності, драпірування в ньому кілька громіздкі, що, можливо, більш притаманне Юнони, ніж Діані.
У портретах Гійом також продовжував експерименти свого дядька Куазевокса. У його надгробку кардинала Дюбуа (бл. 1 725, Сен-Рош, Париж), що складається всього з однієї колінопреклонної фігури, дана точна, навіть сатирична характеристика зображеного. Продовження традиції непарадного портрета виявляється в вільно потрактованому етюді Гійома, що зображає його брата Нікола в робочому одязі (1715). По-своєму цікаві портрети П. Дарере де Латура (+1753, теракота), архітектора Ж.А. Габріеля (у 1760, мармур).
У ряді своїх робіт, як вже говорилося, Куща і в стилістичному відношенні стоїть дуже близько до свого вчителя Куазевокса. Однак такі його твори, як рельєф, що зображає перехід через Рейн, в притворі палацової капели Версаля, говорять уже про досить значних коректив, внесених в сприйнятий від Куазевокса стиль, що став у нього незрівнянно більш м'яким, витонченим.
Куща працював в Парижі, Версалі, Марлі. У 1733 році він призначається ректором Королівської академії живопису і скульптури, а з 1735 до 1738 рік Куща знаходиться на посту директора Академії.
У Куща вчилися мистецтву скульптури майстра, що працювали потім в різних країнах. Його учнем був і найбільший французький скульптор наступного покоління Едм Бушардон.
Прагнення до витонченості природно і органічно поєднувалося у Куща з вірністю заповітам класично суворого стилю. Це був майстер, який володів гальським витонченістю смаку, тонко вловлює запити сучасності, хто оволодів секретами свого ремесла. Творчість Гійома Куща залишається прикладом блискучого розуміння ролі мистецтва скульптури в синтезі з архітектурою.