2.1. "Життя прожити не поле перейти"
2.1.1. «Гамлет»
Гул затих. Я вийшов на підмостки.
Притулившись до одвірка,
Я ловлю в далекому отголоске
Що трапиться на моєму віку.
На мене навчився морок ночі
Тисячею біноклів на осі.
Якщо тільки можна, Авва Отче,
Чашу цю повз пронеси.
Я люблю твій задум упертий
І грати згоден цю роль.
Але зараз йде інша драма,
І на цей раз мене звільни.
Але продуманий розпорядок дій,
І невідворотний кінець шляху.
Я один, все тоне в фарисейство.
Життя прожити не поле перейти.
«Г амлет» завершує фабульний, «прозаїчний» сюжет і переносить дію роману в іншу хронотопіческое сферу.
Назва вірша відсилає в першу чергу до «Гамлета» Шекспіра. Але це не єдина міжтекстових перекличка. Якщо звернути увагу на ритміку пастернаковского вірші (п'ятистопний хорей, «усічений» в парних віршах на один склад), без праці можна знайти його ритмічний прообраз:
Виходжу один я на дорогу;
Крізь туман кременистий шлях блищить;
Ніч тиха. Пустеля спостерігає Богу,
І зірка з зіркою говорить [54].
На цю своєрідну ритмико-мелодійну відсилання до Лермонтову звернув увагу К. Ф. Тарановський, який виділив пастернаковского «Гамлета» з нечисленної в радянській літературі низки поетичних «відгомонів» лермонтовской теми самотності, яка була явно «не співзвучна епосі». На думку Тарановського, це «вірш, цілком відноситься до" лермонтовскому циклу "і тимчасово його як би замикає» [55]. Дійсно, зв'язок з Лермонтовський текстом виявляється тут не тільки на формальному рівні. З п'яти перерахованих М. Гаспарова тематичних ассоціацій- «забарвлень», в сукупності своїй утворюють «семантичний ореол» п'ятистопного хорея [56]. в «Гамлеті» присутні три: 1) дорога / шлях ( «... я вийшов на підмостки»; «... невідворотний кінець шляху»; «Життя прожити - не поле перейти»), 2) ніч ( «На мене навчився морок ночі ...» ) і 3) життя / смерть ( «... Що трапиться на моєму віку»; «життя прожити - не поле перейти»). Неважко помітити, що перша і третя теми (дорога / шлях і життя / смерть) до кінця вірша символічно змикаються, зливаються воєдино.
У 1-й строфі життя асоціюється переважно з часом. Що виникає в 1 # 8209; му вірші динамічна просторова асоціація, пов'язана з виходом ліричного героя на сцену, практично відразу ж, у 2 # 8209; му вірші, «нейтралізується» його (героя) статичної позою:
Гул затих. Я вийшов на підмостки.
Притулившись до одвірка,
Я ловлю в далекому отголоске
Що трапиться на моєму віку.
У 2-й строфі ця зовнішня статика підкреслюється розширенням меж оглядає простору: тепер це не тільки сцена, але і вороже налаштований по відношенню до самотньо стоїть на ній акторові - зал для глядачів. Здається, що зал - єдиний активний суб'єкт дії в цій строфі. Ілюзія виникає завдяки синтаксичного інверсії, що акцентує дієслівний компонент складного символічного порівняння «" тисяча біноклів на осі "(= зал для глядачів / світ) -" сутінки ночі "(= тьма / зло)», що створює векторний образ «осі» - променя, спрямованого на актора:
На мене навчився морок ночі
Тисячею біноклів на осі.
Якщо тільки можна, Авва Отче,
Чашу цю повз пронеси.
3-тя строфа пов'язує те, що трапиться «на століття» ліричного героя-актора, зі словами «задум», «роль», «драма». Семантичний спектр цих слів, зрозуміло, досить широкий. Смислова домінанта в даному випадку задається «євангельським» (умовно кажучи) контекстом - двома віршами (3 # 8209; м і 4 # 8209; м) попередньої, 2 # 8209; ї строфи і 3 # 8209; м віршем подальшої, заключній 4 # 8209; ї строфи - в повній відповідності з законом єдності і тісноти стихового ряду:
Я люблю твій задум упертий
І грати згоден цю роль.
Але зараз йде інша драма,
І на цей раз мене звільни.
Нарешті, в 4 # 8209; ї строфі життя асоціюється і з часом. і з простором в однаковій мірі:
Але продуманий розпорядок дій,
І невідворотний кінець шляху.
Я один, все тоне в фарисейство.
Життя прожити - не поле перейти (IV, 515).
Час і простір тут вже явно виходять далеко за межі тієї системи координат, яка породжується чисто умовною, ситуативно-хронотопіческое реальністю поетичного тексту, і починають співвідноситися з конкретними реаліями романної дійсності, представляючи їх в зовсім іншому, символічному осмисленні. Ця строфа - контрапункт, що поєднує символіку театру / життя / шляху і новозавітні алюзії в один розгорнутий метафоричний символ. Її 4-й вірш, дослівно, без будь-яких ритмічних інверсій відтворює відому російську приказку, несе на собі подвійну смислове навантаження. З одного боку, актуалізується власний буквально- «повчальний» сенс прислів'я і її образно-метафоричне значення, що задається контекстуальної асоціацією «життя - шлях» [57]. З іншого - прислів'я набуває нового значення, стаючи зовнішнім знаком перенесення дії вірші з символічно-позачасового плану в план особистісно-історичний. У вірш вноситься елемент ліричної конкретики, що проектує його сюжет, так би мовити, «на російський грунт». Ліричний герой - «російський Гамлет» - співвідносить архетипическую символіку з власним життям і подіями романної дійсності. Стає зрозуміло, кому належить пройти цей життєвий шлях і знову з'єднати розпалася зв'язок часів.
Образ Гамлета давно і міцно увійшов у світовий культурний свідомість. «Нині" Гамлет "- це не тільки текст Шекспіра, але і пам'ять про всі інтерпретаціях цього твору», - констатував Ю. Лотман [58]. Варто згадати хоча б відомий вірш Блоку «Я - Гамлет. Холоне кров ... », датоване 1914 # 8209; м роком. Його героя мучать думки про трагічну безвиході життя:
Я - Гамлет. Холоне кров,
Коли плете підступність мережі,
І в серці - перша любов
Жива - до єдиної на світі.
Тебе, Офелію мою,
Повів далеко життя холод,
І гину, принц, в рідному краю,
Клинком отруєним заколот (2, 215).
Цікаво відзначити при цьому одна вельми істотна відмінність. Блоковский герой, «принц», до останньої хвилини зберігає в серці образ загиблої Офелії - і гине сам «в рідному краю, / Клинком отруєним заколот». У вірші Пастернака немає зовнішніх, «сюжетних» реалій, що вказують на зв'язок з «Гамлетом» Шекспіра (єдиною «прямим відсиланням» залишається назва вірша). Але концептооб-разу-ющее міжтекстових взаємодія [59] тут все ж виникає, доказом чого можуть послужити окремі фабульні лінії пастернаковского роману. «Якщо Юрій Живаго може асоціюватися з Гамлетом <…>, то Євграф Живаго по відношенню до нього - Фортінбрас: саме він має зберегти пам'ять про брата, зберегти його твори, забезпечити майбутнє його дочки, - зауважив А. Лавров [60]. Так уявлення про Гамлета «стають <…> ключем до створення і розуміння образу Юрія Живаго »[61].
Дану паралель закріплює ще одна архетипова алюзія - загибель батька Юрія Живаго. Роль підступного Клавдія (підкрався до сплячого короля з «проклятим соком блекоти у флязі» [62] і отруїв його) в цій «інший драмі» виконує адвокат Комаровський: він споює Андрія Живаго і навмисне провокує його на самогубство. Можна вказати і на інші епізоди і фабульні лінії роману, висхідні до образів безсмертної шекспірівської трагедії і дозволяють зрозуміти, чому герой першого вірша Жіваговского циклу порівнює себе з Гамлетом.
Але справа не тільки в цих сюжетно-архетипових алюзіях. Звернемося до пастернаковского «Нотатки про Шекспіра» (1942):
«Коли <…> раптом натикаєшся на монолог Гамлета, кожному здається, що це говорить він сам, років так 15-20 тому, коли він був молодий »(V, 323) [63].
Звернемо увагу також на сторінку з щоденника Юрія Живаго, що знайшли згодом серед його паперів:
«" ... Постійно, день і ніч шумлива за стіною вулиця так само тісно пов'язана з сучасною душею, як почалася увертюра з повним темряви і таємниці, ще спущеним, але вже заалевшімся вогнями рампи театральною завісою. Безперестанку і без угаву ворухливий і рокочучий за дверима і вікнами місто є неозора величезний вступ до життя кожного з нас. Якраз в таких рисах хотів би я написати про місто ".
У збереженій віршованій зошити Живаго зустрілося таких віршів. Може бути, вірш "Гамлет" відносилося до цього розряду? »(IV, 486).
Дійсно, щоденниковий запис сприймається як ще не оформлений, але вже цілком сформований в загальних рисах поетичний задум. а текст вірша - як його художнє втілення. Але для нас тут важливий інший момент. У нотатках «До характеристики Блоку» (1946) Пастернак говорив про «гамлетизм» Блоку, визначаючи його як «натурально-стихійну, хто не визначився і ненаправлену духовність», і стверджував, що «гамлетизм» неминуче вів «... до драматизації всього Блоковская реалістичного письма» (V, 363) [64]. Асоціація «місто-життя-сцена-доля-рок-роль», що лягли в основу вірша, пов'язує початок духовних пошуків героя з блоковским «гамлетизмом», який в даному контексті сприймається як початковий, багато в чому ще стихійний, непередбачуваний в своїх наслідках етап духовної і творчої еволюції Юрія Живаго. Вірш, цілком ймовірно, було написано героєм в останній рік його життя. а можливо навіть за кілька днів до смерті. У всякому разі, щоденниковий запис, викладає поетичний задум (до неї ми ще повернемося - див. § 2.3.2), була зроблена саме в цей період.
Цікава і та поетико-жанрова характеристика, яку Пастернак дає своєму роману: «Я думаю, що форма розгорнутого театру в слові - це не драматургія, а це і є проза» [65]. Перш за все звернемо увагу на слово «форма». Поет ототожнює «прозу» ні з 'театром' і навіть не з 'словом' як таким, а з 'формою (т. Е. Швидше за все, одночасно з загальним типом. Конкретними різновидами і «розгорнутим», динамічно протяжним. Вербалізувати втіленням) «театру в слові» '. Семантика «театру» і «слова» контамінується таким чином, що вийшло в результаті поняття не можна звести ні до «драматургії», ні до умовної «драматичної» напруженості дії [66]. Театр-в- слові символізує Життя-в-світі. Театр і світ нероздільні, як нероздільні життя і словесне мистецтво.
Символіка театру, створювана поруч «сценічних» порівнянь, метафор і алюзій (в тому числі шекспірівських), знаходить в «Докторі Живаго» концептуальний статус.
Доля героя роману - це його «роль» у тій «іншій драмі», що розігрується на підмостках життя. Ця «драма» герою глибоко чужа; він не хоче в ній брати участь, хоча інтуїтивно відчуває, що і в ній полягає глибокий, поки не усвідомлюваний їм провіденціальний сенс ( «задум упертий»). Трагізм становища героя знімає євангельське «моління про чашу», за яким знову йдуть слова з театрального і «мирського» лексикону, які свідчать про готовність підкоритися, дограти «роль» до кінця ( «... Якщо тільки можна, Авва Отче. / Чашу цю повз пронеси . // <…> Але продуманий розпорядок дій. / І невідворотний кінець шляху ... »; пор. «... Авва Отче! Тобі все можливе: пронеси мимо Мене цю чашу; але не чого Я хочу, а чого Ти »- Мк. 14: 36) [67]. Цікаво, що в першому (восьмістішном) варіанті вірша «моління про чашу» не було, євангельська символіка була представлена лише аллюзівно (лексемою «фарисейство» в 3 # 8209; му вірші 2 # 8209; ї строфи), а головна тема дозволялася в іншому ключі:
Ось я весь. Я вийшов на підмостки.
Притулившись до одвірка,
Я ловлю в далекому отголоске
Те, що буде на моїй пам'яті.
Це шум далеко йдуть дій.
Я граю в них у всіх п'яти.
Я один. Все тоне в фарисейство.
Життя прожити - не поле перейти (IV, 639).
... жодної часточкою
Чи не відступатися від особи,
Але бути живим, живим і тільки,
Живим і тільки до кінця (II, 150).
У театру життя є і протилежний смисловий полюс - «театральщина». Про «театральщини» говорить Живаго в главі 12 # 8209; ї частини 4 # 8209; ї ( «Назрілі неминучості»), розповідаючи Гордону про те, «як він бачив на фронті государя»:
«У супроводі великого князя Миколи Миколайовича государ обійшов вишикувалися гренадер. Кожним стилем свого тихого вітання він, як расплясавшуюся воду в гойдаються відрах, піднімав вибухи і сплески громоподібно прокативавше-гося ура ».
Від царя чекають історичних слів ( «- Він повинен був вимовити що-небудь таке на кшталт: я, мій меч і мій народ, як Вільгельм, або що-небудь в цьому дусі. Але обов'язково про народ, це неодмінно»), однак Микола зніяковіло мовчить:
«... він був по-російськи природний і трагічно вище цієї вульгарності. Адже в Росії немислима ця театральщина. Тому що адже це театральщина, чи не так? »(IV, 122) [69].
Про все це і оповідає шестнадцатістішний «Гамлет». У композиційно-архітектонічною струк-ту-ре «Віршів Юрія Живаго» цей короткий текст (який є свого роду символічною «квінтесенцією» прозових частин і глав) займає особливе положення: в ньому намічаються і частково вербалізуются ті образи і (лейт) мотиви, які в надалі визначатимуть розгортання «поетичного» сюжету роману.
[54] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. в 4 т. М. Правда, 1969. Т. 1. С. 341-342.
[57] Цікаво, що семантика заперечення як така, формально полягає в частці «не» ( «прожити - не перейти»), в даному випадку лише сприяє виявленню контекстуально-метафоричного значення (життя - це 'нелегкий шлях, який треба буде пройти герою' ).
[60] Лавров А. В. «Долі сплетіння» ... С. 250.
[61] Поліванов К. М. Пастернак і сучасники. С. 264.
[64] Курсив Б. Пастернака.
[68] Альфонсів В. Н. Поезія Бориса Пастернака. С. 295.
[69] Варто звернути увагу і на полемічну спрямованість даного епізоду, чітко виявляється при його зіставленні з одним з фрагментів роману А. М. Горького «Життя Клима Самгіна». Пор. «... Площа наповнилася таким гарячим, приголомшуючим ревом, що у Самгіна потемніло в очах». Віддаючи себе у владу вірнопідданського пориву, що охопив натовп, горьковский герой-інтелігент опускається на коліна: «Надзвичайно зворушливими здавалися йому цар і цариця там, на балконі. Він раптом відчув упевненість, що цей маленький чоловічок, насичений, заряджений захопленням людей, зараз скаже їм якісь історичні, <…> чудові слова. Не один він чекав цього ... »(Горький А. М. Життя Клима Самгіна // Горький А. М. Собр. Соч. В 18 т. М. ГИХЛ, 1960-1963. Т. 13. С. 369, 370). Ніяких «історичних» слів Микола II тут теж не вимовляє - до досади і розчарування Самгіна, який, на відміну від Живаго, жадає саме «театральщини»: «" Так, нікчемна людина, - розмірковував він не без гіркоти. - Іван Грозний, Петро - ці сказали б, знайшли б слова ... "
Він відчував себе <…> обдуреним ... »(Там же. С. 371).