«БРАТИ КАРАМАЗОВИ» НА СЦЕНІ ТЕАТРУ Старого голубника
Чи слід взагалі переробляти романи для сцени?
Ми знаємо, що дуже багато письменників самі переробляють свої романи в п'єси. Знаємо приклади таких переробок, як, скажімо, «Війна і мир» Сологуба 2. У більшості випадків переробки не мають серйозного успіху. І це зрозуміло. Для цього є насамперед дві причини. Роман по всьому своєму строю відмінний від драми: епічно розповідний, що переносить нас в самі душі дійових осіб, безпосередньо розкриває нам думки, який малює нам пейзаж, яким він є свідомості героїв, - роман має ресурси, нескінченно більш природними і широкими, ніж повна умовностей, дає лише вимовлене слово, лише закінчила дію, театральна п'єса.
Звільнитися від розповідності, абсолютно вільно транспонувати сюжет в нову атмосферу надзвичайно важко. Якісь клаптики роману залишаються висячими на вирваних з його атмосфери сценах, що і робить п'єсу швидше поруч ілюстрацій, ніж дійсно драмою.
Друга причина неуспіху переробок, особливо геніальних і популярних романів, полягає в тому, що фантазія кожного побожного читача створює поступово свій більш-менш конкретний образ окремих дійових осіб. Як би не талановито створив той чи інший актор ту чи іншу фігуру - в перший час ми будемо шоковані, бо не дізнаємося в ній давно знайомий нам і рідний образ.
Що ж стосується першої труднощі, то талановитому драматургу досить зрозуміти її, щоб уникнути.
Це в значній мірі відноситься до панів Копо і КРПЕ, переробити великий роман Достоєвського в п'ятиактні п'єсу 3.
Чи багато що при цьому втратили драматурги з даних нам Достоєвським скарбів?
Незмірно багато. Але геній і його твір так багаті, що і збереженого досить, щоб зробити драму видатної серед сучасних творів французької драматичної літератури і забезпечити за нею, тепер уже безсумнівний, ідейний і матеріальний успіх.
Спотворили остільки, оскільки багато фігур занадто збідніли. Мало зрозумілі стали фігури Грушеньки і особливо Катерини Іванівни, знітився і вульгаризованому вигляд Івана, зовсім вицвів Альоша. Що ж стосується інших центральних фігур: Федора Павловича, Дмитра і Смердякова, - то фігури їх, хоча і втратили в складності і багатстві, залишилися тим не менш чіткі і значні.
Змінилася вся економія твори. На перший план висунулося дію, ті двигуни драми, які у Достоєвського глибоко приховані, про які він змушує нас весь час в хвилюванні і болісних коливаннях здогадуватися. П'єса, навпаки, веде нас, так би мовити, за лаштунки роману, оголює нам його пружини. Злочин, акт Смердякова, робиться абсолютно домінуючим центром, батько і брати Смердякова розташовуються навколо нього, кожен у відповідній ролі. І, по правді скажу, тільки в драматичній сумації Копо і КРПЕ я зрозумів, як дивовижно побудував Достоєвський всю цю кримінальну комбінацію, з якою залізною необхідністю випливає кожний наслідок, як щільно прітерти один до одного волі Дмитра, Івана, Смердякова.
Найбільше світла отримує саме фігура Смердякова. Як особа, реально яка вчиняє самий акт, він став до певної міри героєм п'єси.
Мальовнича сторона роману Миті, вся сцена в Мокрому, хоча і поставлена ретельно, в російських глядачах викликає найбільшу досаду. Я бачу вдруге «Братів Карамазових» Копо і КРПЕ. У перший раз Дмитра грав дуже інтелігентний, але важкий і пухкий актор Рожер Карл, і тепер, у виконанні молодого Етлі, що дав сильну мелодраму, образ виграв. Але залишився недоладним. Тесье і Альбан з величезним старанням поставилися до жіночих ролей, але не могли зробити більше, ніж знамениті попередниці їх - Маржела і Ван-Дорен. Французам все це, мабуть, все-таки подобалося, і навіть домішка здивування не шкодить в їхніх очах. Але, повторюю, драма Миті, по суті, губилася поруч з драмою Смердякова і в драматичному плані здавалася скоріше вельми майстерним побудовою, робив Митю можливої ширмою для сатанинських підкопів і мстивого вибуху найбільш скривдженого і сильного з братів Карамазових.
Драма Івана дана досить правильно. Ми тільки трохи стикаємося з його філософією, але ми бачимо все ж перед собою непомірно гордого юнака, повного пристрасної жаги до життя і в анархічному мудруванні гордо залишив під собою будь-які моральні ланцюга. Ще трохи - і перед нами була б могутня фігура людини, безкраї керівних лише своєю волею: sic volo sic jubeo (лат.).>. Насправді, однак, цей попередник Ніцше, на зразок самого Ніцше, більше людина книги і ідей. Слова Гамлета про рум'яному дії, раптом бліднуть перед критикою розуму 4. вірні для нього з невеликою поправкою. Рум'яна відвага теорії блідне у Івана на порозі до дії і прямо-таки задихається на практиці, як риба, викинута з рідної стихії. В тому весь жах становища, що Калібан 5 -Смердяков від теорій і інстинктивних, але заглушених бажань Івана простягнув, не соромтеся любов'ю і лицарства почуттями, прямі нитки до злочину.
На жаль, якщо Дюрек, перший виконавець ролі, давав хоча і чужий, але хоч кілька імпозантний образ Івана, - сам Копо був в цій ролі майже жалюгідний. У Копо є хист, але все ж він тільки любитель та ще з зовнішністю, абсолютно не пов'язувалася з роллю. У його виконанні Іван загинув.
Дуже соковито дає п'єса Федора Павловича. На жаль, вже перший виконавець - Крауз, який створив дуже цікаву фігуру, взяв занадто бравурні тон, тон якогось відставного кавалериста-гультяя, за п'яною істерикою якого стерлися риси єхидного паскудства старого Карамазова. Молодий Жувене багато в чому копіював Крауза, але ще огрубити силует. Втім, все ж для тих, хто не знає старого Карамазова за романом, образ Жувене залишається опуклим і своєрідним.
Драма Копо і КРПЕ дуже цільна. У ній дуже мало зайвого. Це - драма. У ній досить сценічної логіки і сценічної ефектності. Тому спроба увінчалася зовнішнім успіхом, незважаючи на те що цілком адекватного виконавця знайшла тільки роль Смердякова.
Резюмую: Копо і КРПЕ показали до деякої міри, як треба переробляти романи в п'єси. Як ні багато втратили вони при цьому цінностей - успіх їх п'єси перед французькою публікою є безсумнівна заслуга, акт пропаганди серйозного мистецтва з омертвевают паризької сцени. І мало того - вміла транспозиція навіть нам, російським, дає можливість помітити внутрішній скелет роману у всій його потужною простоті, зазвичай вислизає від уваги читача, закруженного в вихорах і відвертих велетенського і бездонного роману геніального російського письменника.
Друкується за текстом збірника «Про театр».
1 Див. Пушкін, «Моцарт і Сальєрі» (1830), сцена 1:
Мені не смішно, коли маляр негідний
Мені бруднить Мадонну Рафаеля,
Мені не смішно, коли фігляр мерзенний
Пародією безчестить Аліг'єрі.
2 «Війна і мир». Картини з роману Л. Н. Толстого, обрані і пристосовані для сцени Сологубом ». Вид. журналу «Театр і мистецтво», СПб. 1912.
4 Так всіх нас совість звертає в трусів,
Так блякне в нас рум'янець сильної волі,
Коли почнемо ми міркувати ...
( «Гамлет», переклад А. Кронеберга, акт III, сц. 1. -
Див. «Бібліотека великих пісателейпод ред. С. А. Венгерова », Шекспір, т. III,
вид, Брокгауз-Ефрона, СПб. 1902, стор. 105.)
5 Калібан - персонаж п'єси Шекспіра «Буря» (1611).