Знайдено 1 визначення:
експліцитно ЕСТЕТИКА
Експліцитно (або власне філософська) естетика сформувалася досить пізно. Як науки новоєвропейського толку вона була закріплена А. Баумгартеном, який ввів термін «естетика» (1735), визначив її предмет, включив в систему інших філософських наук; йому належить курс лекцій з естетики і трактат «Естетика» (Aesthetica, Bd 1-2. Fr./, 1750-58, не закінчена). Баумгартен виділяв два самостійних рівня буття духу ( «логічний горизонт» і «естетичний горизонт») і визначав естетику як науку про особливе чуттєвому пізнанні (gnoseologia inferior), осягає прекрасне, про закони створення на основі прекрасного творів мистецтва і законах їх сприйняття. Естетика, по Баумгартену, складається з трьох основних розділів: перший присвячений вивченню краси в речах і в мисленні, другий - основним законам мистецтв і третій - естетичним знакам, в т. Ч. І в мистецтві. Надалі класична естетика фактично займалася розробкою цих головних проблем і кола питань, так чи інакше пов'язаних з ними або з них випливають. Е. Берк в «Філософському дослідженні про походження наших ідей піднесеного і прекрасного» (1757) розробив суб'єктивно-психологічні аспекти естетики. Прекрасне і піднесене, згідно Берк, не є об'єктивними властивостями предметного світу, але виникають тільки в душі сприймає в акті споглядання їм об'єктів, що володіють певними властивостями (для прекрасного - невеликий розмір, гладкі поверхні, плавний контур, чисті і світлі кольори; для піднесеного - величезний розмір, туманність, незграбність, міць, затемненность і т. п.). Естетична доцільність, яка на основі почуття задоволення представляється душі як прекрасне, визначається Берко як суб'єктивної доцільності від відчуття пропорційності суб'єкта споглядати об'єкту. Ідеї Берка вплинули на естетичну теорію Канта і багатьох інших естетиків.
Гегель вбачав у історії культури три стадії розвитку мистецтва: символічну, коли ідея ще не знаходить адекватних форм художнього вираження (мистецтва Стародавнього Сходу); класичну, коли форма і ідея досягають повної адекватності (мистецтво грецької класики); романтичну, коли духовність переростає будь-які форми конкретно чуттєвого вираження і звільнений дух рветься в інші форми самопізнання - релігію і філософію (європейське мистецтво, починаючи з Середніх століть). На третьому рівні мистецтво вичерпує свої можливості.
З Ніцше в естетиці фактично починається новий етап - постклассической естетики; імпліцитно естетика отримує нові перспективи розвитку. Самим методом вільного напівхудожньому філософствування, закликом до «переоцінки всіх цінностей», відмовою від будь-яких догм, введенням понять двох антиномических стихій в культурі і мистецтві (див. Апаллончческое і даончсійское) Ніцше дав сильний імпульс вільному плюралістичному безсистемного філософствування і в сфері естетики. У дусі притаманного йому антиномизма і парадокс Ніцше проголосив наступ «естетичного століття», коли існування світу може бути виправдано тільки з естетичних підстав. З розвінчанням традиційних цінностей культури, «викриттям» основних постулатів моралі ( «По той бік добра і зла», «До генеалогії моралі») і будь-якого раціонального обґрунтування буття з точки зору універсальних або божественних законів, перед загрозою страшної перспективи заглянути «за край» створеної культурою гармонійної аполлоновской реальності в хаотичне дионисийское царство аморальних (з позиції традиційної моралі) основ світу тільки глобальне естетичне світовідчуття здатне утримати екзистенціальний ба анс і зберегти позитивний тонус буття.
У 20 ст. естетична проблематика найбільш продуктивно розробляється не стільки в спеціальних дослідженнях, скільки в контексті інших наук, перш за все в теорії мистецтва і художньої критики, психології, соціології, семіотики, лінгвістики і в просторах новітніх (постмодерністських здебільшого) філософських текстів. Найбільш впливовими і значущими в 20 в. можна вважати феноменологическую естетику, психоаналітичну, семиотическую, екзистенціаліста; естетику всередині структуралізму і постструктуралізму, перетікає в 1960-і рр. в постмодерністську, богословську естетику (католицьку і православну).
Вчення про несвідоме стало спільним знаменником для постфрейдізма і структуралізму (особливо пізнього) в їхньому підході до художніх феноменів. З іншого боку, естетика структуралізму активно спиралася на досвід російської «формальної школи» в літературознавстві (В. Шкловський, Ю. Тинянов, Б. Ейхенбаум, Р. Якобсон), яка ввела в естетику такі поняття, як прийом, остранение, довершеність. Головні теоретики структуралізму (К. Леві-Строс, М. Фуко, Ж. Рікарду, Р. Барт та ін.) Бачили в мистецтві (в літературі, перш за все) абсолютно автономну реальність, несвідомо виникла на основі якихось універсальних конструктивних правил, структурних принципів , «епістем», «недискурсивного практик» і т. п. т. е. на основі деяких загальних законів «поетичної мови», які погано піддаються дискурсивної опису. Структуралісти поширюють на мистецтво (як і на культуру в цілому) поняття «тексту», вважаючи, що будь-який «текст» може бути проаналізований з лінгвосеміотичний позицій. Мова мистецтва осмислюється як «сверхязик», що передбачає полисемию і багатовимірність укладених в ньому смислів. Історія культурних феноменів (в т. Ч. І художніх) представляється структуралистам як зміна, трансформація, модифікація рівноцінних поетичних прийомів, художніх структур, кодів невербалізуемих конотацій, формальних технік і елементів. У підході до художнього тексту визнаються рівноправними всі можливі інтерпретації і герменевтические ходи, бо полісемія передбачається в якості основи початкових структурних кодів даного роду текстів. У руслі структуралізму сформувалася і семіотична естетика, що бере початок у Ч. Моріса і спрямовувала свої зусилля на виявлення семантичної специфіки художнього тексту (У. Еко, М. бенз, Ю. Лотман).
У 1970-80-і рр. структуралізм зближується з психоаналізом (Ж Лакан, Ж.-Ф. Ліотар, Ж. Дельоз, Ю. Крістєва і Др.) і перетікає в постструктурализм і постфрейдізм. В якості основних художньо-естетичних понять затверджуються несвідоме, мова, текст, лист, ризому, шизоаналіз (замість психоаналізу), Либидозная і ін. Дифузія структуралізму і постфрейдізма привела в естетиці до спроб відшукання внутрішніх зв'язків між структурою твору мистецтва і свідомо-несвідомими сферами психіки художника і реципієнта, що поставило під питання здавалася непорушною об'єктивну науковість структуралізму. Його коригування привела до того стану в гуманітарних науках і культурі в цілому, яке отримало іменування Postmodern, або постмодернізм.
Естетика постмодернізму фактично відмовилася від будь-якої естетичної теорії або філософії мистецтва в традиційному розумінні. Це в повному розумінні слова некласична естетика (докладніше див. Нижче). Теоретики (вони ж і практики) постмодернізму (Дерріда, Дельоз, Дженкс, Бодріяр, В. Джеймс, В. Велш і ін.) Розглядають мистецтво в одному ряду з іншими феноменами культури (і культур минулого) і цивілізації, знімаючи якесь принципове відмінність між ними. Весь універсум культури конвенционально визнається за ігровий калейдоскоп текстів, смислів, форм і формул, символів, симулякрів і симуляції. Немає ні істинного, ні хибного, ні прекрасного, ні потворного, ні трагічного, ні комічного. Все і вся наявні у всьому залежно від конвенційної установки реципієнта йди дослідника. Все може принести задоволення (в основному психофізіологічний - Либидозная, садомазохистское і т. П.) При відповідній деконструктивного-реконструкгівной технології поводження з об'єктом або іронічній установці. Свідомий еклектизм і всеїдність (з позиції іронізму, що бере початок в естетиці романтиків і К'єркегора, і свідомої профанації традиційних цінностей, їх «передразнивания») постмодернізму дозволили його теоретикам зайняти асістематіческую, адогматіческого, релятивістську, гранично вільну і відкриту позицію. У глобальній системі інтертекст і смислових лабіринтів зникає будь-яка специфіка, в т. Ч. І естетична.
↑ Відмінне визначення