Очі особа - 206,
Замість висновку - 211.
ПОКАЖЧИК ІМЕН (О. Белобродцева) - 214.
Оформлення: Юрій Дубов Фотографії: Харальд Елцеріс
Справжню вступну главу можна було б назвати «Екран як співрозмовник». Ви приходите в кінозал, світло гасне, і перед вами з'являється співрозмовник, який голосами акторів і диктора, грою тіней, імен на білому полотні, намагається вам щось повідомити - щось, що він вважає важливим, - і прагне переконати вас, що і для вас знати це виключно істотно. У Герберта Уеллса є фантастичне оповідання про те, як художник написав на полотні портрет диявола і диявол з малюнка негайно вступив в діалог зі своїм «творцем», намагаючись його спокусити. Історія закінчується тим, що художник, схопивши банку фарби, ретельно замазують весь простір полотна рівним шаром, але довго ще на тому місці, де був рот, емаль пузириться - спокусник намагається щось сказати, бути зрозумілим, домовитися. Нам здається, що ця оповідь міг би бути вступом до будь-якої розмови про природу кіно. Насмілимося навіть припустити, що, якби Уеллс ніколи не сидів в кінозалі, подібний сюжет, можливо, не прийшов би йому в голову. Не тільки режисер, по в певній мірі і глядач, дивлячись на екран, виявляється наодинці зі своїм власним виробництвом. І цей рукотворний і частково уявний співрозмовник раптом виявляє самостійність, намагається говорити, спокусити, а головне - бути зрозумілим.
Кожен співрозмовник прагне бути зрозумілим, шукає спільну мову. Колись, на зорі кінематографії, кіно називали «Великий німий». Це дуже точно: німий - НЕ мовчун, не той, хто говорить, а той, хто жадає бути зрозумілим, говорить жестами та мімікою, самою своєю німотою. Кінематограф говорить і жадає бути понятим.
Але для того, щоб зрозуміти співрозмовника, треба знати його мову. І ця книга може бути визначена як буквар кіномови, перші уроки мови кінематографа. І як всякий буквар складається з викладу основ азбуки і оповідань для читання, передбачувана книга також включає в себе елементи абетки кіномови і розповіді з історії кінематографа. Це початкова книга для тих, хто хоче говорити з екраном і розуміти його мову.
Але у читача можуть виникнути певні запитання. Наприклад, якщо екран співрозмовник, то він повинен вести зі мною - особисто
Розуміти - це значить любити, прагнути до розуміння. Не випадково один з дослідників першого даного людям мови спілкування - мови жестів, дотиків, міміки і вигуків, за допомогою якого немовля спілкується з годує його матір'ю, - відзначав, що стимулом до виникнення такої мови є любов і порив до спілкування. І любов до кінематографа - важлива умова розуміння кіномистецтва. Але одного кохання мало: необхідні ще і знання. Можна любити кіно, часто відвідувати сеанси і при цьому отримувати задоволення від середніх, які потребують розумового напруження, бездумних комедій і детективів з звичними штампами, героями і сюжетами. В цьому немає нічого поганого. Але високе мистецтво - будь то серйозна музика, серйозна література або серйозний кінематограф - вимагає розуміння, яке дається знанням законів даного мистецтва, і смаку, що купується ціною художнього виховання.
оформити завісу у вигляді віконниць, а просценіум - у формі гігантського підвіконня. Чим відрізняються хронікальні фільми від художніх? - міркували газети в епоху німого кіно. Тільки тим, що хроніка - це коли дивишся у вікно з квартири на вулицю, а художній - коли потайки заглядаєш в чужі вікна. У 1914 році Валерій Брюсов, сидячи біля вікна, написав: Мир шумить, як дався він, Як мені чужий він! але сама Життя проводить повз вікна, Немов фільми синім.
Відповісти на ці міркування можна багато. Перш за все, так чи ми добре вміємо бачити і в повсякденному житті? Згадаймо слова Гоголя про те, «що щохвилини перед очима і чого не зрят байдужі очі». Дивитися і бачити - не одне і те ж, і саме мистецтво дає людині те справжнє глибоке зір, про який писав Гоголь. А ось питання про те, як співвідносяться кіножиття, життя на екрані, і побутова реальність - та щоденне життя, яку ми бачимо на вулиці або спостерігаємо 'через вікно, - вимагає спеціального розгляду.