Олександр Родченко: початок кар'єри дизайнера
Ключові слова: радянський авангард, радянський дизайн 20-х, конструктивізм, Олександр Родченко, ВХУТЕМАС
Будь-якого різнобічного художника і архітектора ми могли б зарахувати до дизайнерського цеху. Філіппо Брунеллески крім архітектури займався дизайном годинника. Федір Шехтель, також як і будь-який архітектор епохи модерну з рівною увагою і майстерністю ставився до архітектури і її предметного наповнення.
Жага проектування, створення свого уявного світу прокинулася в ньому ще в дестве, в Санкт-Петербурзі, де 120 років тому в 1891 році він народився в родині театрального бумафора Михайла Родченко і прачки Ольги Родченко. Він ввів креслярські проектні інструменти в графіку, коли жив в Казані і навчався в Казанської художньої школі. Тут же в 1914 році під час виступу трьох футуристів: Маяковського, Бурлюка та Кам'янського, які здійснювали турне по містах Росії, він зустрів однодумців, ставши прихильником нового в мистецтві. І вже не зраджував своєму проектному підходу, чим би не займався.
Майстер геометричній абстракції і майстер композиції, він побачив тенденцію - відхід від індивідуалістичного творчості до інтелектуального виробництва - як тоді називали свій рід занять конструктивісти Олексій Ган, Варвара Степанова, Любов Попова. Життя і є мистецтво і мистецтво повинно стати життям.
Родченко починав свою громадську діяльність у Відділі образотворчого мистецтва НКП в художньо-виробничому підвідділі, де разом з Розанової займався художньо-виробничими майстернями, їздив по підмосковним кустарним промислам. Керував підвідділу як було написано в збірнику «Мистецтво і проізводствео» в 1921 році - «художник-виробничник І. В. Аверинцев». Незабаром при Відділі образотворчого мистецтва був створений Художньо-виробничий рада. У декларації цієї ради в 1920 році говорилося:
«Поєднуючи в собі елементи мистецтва з елементами виробництва, художня промисловість, крім зазначеної основної мети, повинна переслідувати ту ж задачу підняття і художнього і загальнокультурного рівня широких мас, сприяючи зближенню мистецтва з індустріальним працею, розвитку в робочому майстра-художника».
Держава була також зацікавлена в створенні проектів нової демократичної за характером і вартості предметного середовища. У 1919 році Петроградський рада профспілок фінансував проведення конкурсу серед художників і архітекторів. Тематика була обрана з таким розрахунком, щоб в конкурсі могли взяти участь живописці, скульптори, архітектори. Архітекторам пропонувалося скласти проект робочого будинку на 4 сімейства.
«Решта конкурси наступні: 1) перспективний вид внутрішнього оздоблення кімнат робочої квартири; 2) малюнки для костюмів (плаття, фартух і т. Д.); 3) чайний сервіз і 4) проект вилки, ложки і ножа в футлярі ».
У програмі конкурсу, можливо, вперше сформульована необхідність проектування столового начиння, одягу і обстановки квартир робітників.
Один з перших проектів раннього конструктвізма - проект чайного сервізу - був виконаний Родченко в 1922 році на замовлення керамічного факультету ВХУТЕМАСа. Ініціатива розробки типового трактирного набору виходила від Олексія Філіппова (жартома його називали «Алфіп»), який в ці роки очолював керамічний факультет.
Комплект посуду, яким займався Родченко, відбивав звички чаювання в Росії. По-перше, необхідність в двох чайниках - заварювальному і для окропу. По-друге, цукорниці. При бажанні можна було пити чай і з молоком: до складу проекту входив і молочник. Для сервіровки покладався і піднос, на якому шинкар міг би принести чашки, блюдця і чайники.
Форми посуду відображають геометричний підхід в роботі з формою і декором. І чайники, і цукорниця мають сферичну форму на конічної підставці. Та ж підставка передбачалася і у чашок. Однак намальоване в проекті в реальності дещо відрізнялося від задуманого. Конічна форма в результаті була видно через нависає сферичного об'єму. У розрізі і ручки і носики повинні були мати в перерізі форму кола. Чашки - половини сфери. Молочник - комбінація сфери і циліндра і того ж конічного підстави.
Графічне рішення сервізу засноване на комбінації двох серій художника. Кола - нагадування про серії концентрація кольору і форм 1918 року, де світіння, іррадіація кольору і форми представляли основну композиційну ідею. З цієї серії взяті композиції з кіл з градієнтом, поступово сходять нанівець.
Другий мотив - модульно-геометричні побудови з ліній, близькі до серії гравюр-креслень 1921 року. Для пропорцій усіх елементів в композиціях з цієї серії характерний точний матматіческій розрахунок: поєднання простих співвідношень 1: 2, 1: 3, 1: 4. Лінії проведені або строго паралельно один одному, або під прямими кутами, або під кутом виправданим типом побудови.
У розташуванні і забарвленням елементів присутній динамічна симетрія. Особливо підкреслюється момент руху в малюнку на підносі. У цей момент Родченко цікавився різними технічними винаходами, його друг Олексій Ган бивл головою Асоціації винахідників. І Родченко малює часто в начерках схеми «вічного двигуна». Конструкція вічного двігателея з мопеді кулями перейшла в графічну композицію. Ця композиція за рахунок розташування форм повинна була створити у глядача враження, що не припиняється композиційного обертання. Саме з цією метою і використаний принцип не дзеркальною, а поворотною сіммтеріі.
Чисто геометрична композиція на предметах сервізу викликає певні асоціації з процесом заварювання, концентрацією аромату і смаку чаю.
Державна дослідно-технічна фабрика Главодежди (колиш. Альшванг) веде роботи по стандартизації виробництва і вироблення зразків одягу.
«Художньо-виробнича секція науково-технічного клубу передбачає узагальнити матеріали цих робіт для пристрою спеціального співбесіди, присвяченого проблемі костюма з різних точок зору (художньої, економічної, промислової та т. Д.)» [3].
Ця замітка частково пояснює, чому саме з костюма, з розробки концепції «прозодежди» починався шлях піонерів дизайну в Росії. Виробництво одягу існувало, технологія розвивалася в бік масового стандартизованого виробництва, обговорювалися функціональні проблеми костюма, його конструкція. Своєю приклад вирішення цих проблем запропонували практично всі художники, так чи інакше пов'язані із зародженням дизайну в Росії. Прозодежду для театру в 1922 році робить Любов Попова. Костюм шахтаря і кур'єра проектує Густав Клуцис. Родченко креслить костюм інженера-конструктора, який втілює в матеріалі Варвара Степанова.
У цьому костюмі Родченко ходив на заняття зі своїми студентами. Костюм був пристосований до роботи проектувальника. Блуза з кишенями різного розміру для інструментів, матроського крою брюки також з широкими кишенями. Шкіряні вставки у коміра, одворотів рукавів і над нагрудними кишенями підкреслювали технічність, утилітарність одягу. Саме в цих місцях тканина найчастіше зношується, лисніє, брудниться. Сам же проект костюма нагадував радше викрійку - з зазначеними подвійною лінією швами рядки. Конструкція чимось нагадувала сучасну джинсовий одяг з її принципом «відкритої конструкції».
І хоча прозодежда Родченко була універсальною, тобто могла б підійти для будь-якої професії - вона все ж ассоціііруется саме з прозодеждой конструктивіста, проектувальника, людини, що займається «інтелектуальним виробництвом», кажучи словами Степанової.
У момент формування перших утилітарних проектів раннього конструктивізму поле для діяльності уявлялося безмежним. Не було прив'язки до якогось конкретного виду виробництва і діяльності. Конструктивізм представлявся універсальним методом організації матеріалу в будь-якій області - театрі, кіно, швейної промисловості, архітектурі.
Кінокі оголошують своїм завданням здійснення «нездійсненного в життя.
Малюнки в русі. Креслення в русі. Проекти майбутнього. Теорія відносності на екрані »[4].
Як ілюстрацію до цього маніфесту Олексій Ган ставить репродукцію з лінійно-циркульній композиції Родченко 1915 року. Механізована графіка, ритміка пересічних і залитих в шахтамном порядку форм повинна була відповідати закликів Вертова вивчати і освоювати образи ритмів техніки.
Тема кіно буде для Родченко однією з наскрізних тем протягом усього його життя як дизайнера, плакатиста, художника книги і фотографа. Від титрів для кінохроніки Дзиги Вертова і проектів кіноавтомобілей для Всеросійської сільськогосподарської і кустарно-промислової виставки 1922-1923 років і до альбому «Кіномистецтво нашої батьківщини» 1945 року.
Свою дизайнерську кар'єру Родченко почав в 1922 році з розробки титрів для кінохроніки Д. Вертова. Він робив мальовані титри з елементами своїх безпредметних композицій, вирізав обсяги з паперу та картону, на яких потім писалися назви тих чи інших шматків фільму, прикріплював літери до просторових конструкцій і повертав їх перед знімальною камерою. Титри були декількох типів: чисто графічними, просторовими, динамічними.
У проектах титрів для кінохроніки Родченко показав можливості анімації написів. Частина назв фрагментів фільму були укріплені на просторових конструкціях 1920-1921 років. Ці конструкції оберталися на підставці під час зйомки. Інші тексти змінювали нахил за рахунок дотепної динамічної структури з двох пересічних паралелограмів. Так було оброблено слово «Кінець». Букви з похилого положення синхронно вставали в вертикальне при русі цієї каркасної структури. Слово «Комінтерн» з'їжджаються по валах ротаційної друкарської машини на глядача. Цей фрагмент знімали у справжній друкарні. Були приклади анімації і за допомогою світла. Назви країн: «Франція», «Італія», «Китай», що передував фрагменти зарубіжної кінохроніки, були включені в об'ємний рельєф з картону. При зйомці лампа, висвітлювала цей рельєф, переміщалася, тіні рухалися на екрані.
Динамічні титри природніше входили в тканину фільму, привертали увагу як своєрідний атракціон. Німий кінематограф знаходив свій візуальний «голос». На цю тему Олексій Ган навіть написав окрему статтю в журналі «Кіно-фот», де розбирав титри як невід'ємну частину 13-ої кіно-правди Дзиги Вертова.
Співпраця Родченко з журналом «Кіно-фот», який видавав Олексій Ган, стало першою пробою для Родченко і як художника поліграфії. Він зробив кілька обкладинок з фотомонтажем. Одна з них - принципова для раннього конструктивізму і його романтичного ставлення до техніки. На обкладинці на розділеному навпіл чорно-білому тлі був поміщений портрет американського винахідника Томаса Едісона. Внизу був підпис «монтаж Родченко». Едісон - винахідник в техніці - був символом нового, раціонального, технічно досконалого мистецтва. Едісона мав відношення не тільки до кіно, але і звичайно, до конструктивізму.
«Знущання» і патентовані зображення - це швидше за все сатиричний фотомонтаж.
Діскредітірованіе мистецтва - розробка будь банальної речі, які раніше не вважалася гідною уваги художника: ліхтарного стовпа, покажчика, або обкладинки для технічної книги. До несподіваних об'єктів непридатна смакова оцінка «красиво-некрасиво». Річ створюється для справи, а не для милування. Окремі елементи - текст, площині, умовні графічні зображення нанизані на загальну схему побудови - графічну конструкцію, яка занадто універсальна за значенням, елементарна, щоб до неї можна було застосувати звичні естетичні критерії.
Родченко і Степанова стали співпрацювати з першого номера, так само як і інші художники, їхні колеги по конструктивізму, якщо можна так висловитися.
У другому номері журналу на окремому розвороті з'явилися перші відтворення у пресі конструктивістських проектів Родченко. Під загальною шапкою «Роботи конструктивіста Родченко» були поміщені: обкладинки книг Асєєва, Гана, а також два варіанти проектів кіноавтомобілей для Всеросійської сільськогосподарської і кустарно-промислової виставки.
Накопичувався досвід Родченко як дизайнера, формувалася і потреба до такого роду проектів з боку різних організацій.
Вплив Нової економічної політики на розвиток промисловості на пожвавлення життя в Росії привертає увагу істориків, соціологів, економістів. Практика Родченко і його колег-конструктивістів свідчить, що саме в цей час з'явилося найбільше число замовлень на проектування. Дизайн, його тільки-тільки з'явилася область, став як би барометром пожвавлення економічного життя.
«Своєрідно процитував Полонський і Родченко, - цього виняткового майстра-конструктивіста.
Ось кілька місць, які Полонський чомусь прогледів.
«Потрібно триматися разом і будувати нові відносини між працівниками художньої праці.
Ми не організовуємо нікакго побуту, якщо наші взаємини схожі на взаємини богеми Заходу.
Я тепер зрозумів, що не наслідувати ні в чому не потрібно, а брати і переробляти по-нашому ». - Він пише про «світло зі Сходу» в новому ставленні до людини, до жінки, до речей »[6].
1926 - це ще одна дата роботи, створеної на перехресті жанрів: кіно, фотографії та літьератури. У газеті «Кіно» була помещане коротка інформація:
А. Родченко закінчив ряд фотоілюстрацій для дитячої казки С. Третьякова «Самозвері». Факт цей повинен бути відзначений тому, що тут кіно знову і знову стверджує свій вплив; ілюстрації зроблені за способом кіномультіплікаціі »[7].
Через 85 років ця книга була видана російською і французькою мовою, перевидана на португальському в Бразилії, довівши що оригінальний дизайн не старіє, цікавий однаково і дорослим і дітям різних країн.
1. Художньо-виробничий підвідділ образотворчого мистецтва НКП. Збірник «Мистецтво і виробництво». М. 1 921.
6. Протокол про Полонском.- Новий ЛЕФ, 1927 №. С. 46.
