У 1980-х роках працював реставратором в Ермітажі.
Учасник виставок з 1982 року [1].
Роботи художника знаходяться в зборах Державного Російського Музею і в приватних колекціях в Росії, Німеччині, Америці, Австралії, Непалі.
Творча спадщина художника включає в себе більше 300 картин, сотні ескізів до картин (в олівці і кольорі), новаторські теорії і техніки живопису.
«Подвійний полотно» - це коли на полотно наноситься фарба, потім накладається мішковина і далі йде лист. Фарба, висихаючи, приклеює мішковину ", - розповідав художник. [2]
«Подвійний полотно» - це втілення на практиці ідеї подвійного читання тексту, знак і символ, ідея проявленого і непроявлену (добра і зла), яка в слов'янської міфології ототожнюється з числом 2, а також образ ідеї переплетення і єдності двох монад (в трактуванні монади з книги «Роза Світу» Данила Андрєєва), божественне і людське, зовнішнє і внутрішнє - «духовний маятник» Кандинського, концепція Інь і Янь стародавній китайській натурфілософії. «Подвійний полотно» і багатошарова живопис постає як репрезентація багатовимірності Буття, в двох аспектах - матеріального і духовного, створюючи знаковий простір як генератор смислів, які візуально втілені на мальовничій поверхні картин в формі абстрактного тексту, тобто свідомо закодованого, так як завдання пошуку свого образотворчої мови, яку вирішує художник на цьому етапі творчості, - з області естетики, а не лігнвістікі, відповідно сенс абстрактного тексту на поверхні картини розрахований на есте ическое і інтелектуальне прочитання глядачем. Деякі картини Олексія Чистякова цього періоду носять назви «Текст» або «Тексти», що підкреслює концепцію художника - картина це «текст у тексті», засновану на теорії філолога і історика культури Ю. Лотмана: художник розвиває і інтерпретує її, в нашому випадку до власної мови живопису.
Олексій Чистяков вважав, що академічна освіта є необхідною основою для творчого шляху художника. Про своє навчання в ЛХУ ім. В. А. Сєрова він говорив: «Реставрація дала поштовх до розуміння і відчування матеріалу. Мені показали, як працювали старі майстри, які існують в світі ґрунти, техніки, навчили правильно гарантувати, натягувати хости »[4]. а свій вибір саме факультету текстилю в ЛХВПУ ім. В. І. Мухіної пояснював так: «Тому що вважав текстиль максимально близьким до площинний і абстрактного живопису». [5]
У ранній період творчості (1980-ті) художник експериментував з різними стилями живопису і кольором, а також, як він сам зізнавався, основний вплив на ранньому етапі на нього справила творчість художників Павла Філонова, Василя Кандинського і Марка Шагала. [6]
Мистецтвознавець Гліб Єршов, куратор 4-х виставок Олексія Чистякова, розповідав: «Дивно, але він не вважав себе абстракціоністом. Олексій говорив, що полотно це його реальність, розмірковував багато про абстракції і її призначення. Так, він помічав неодноразово, що його роботи не абстракції. Це реальне життя, відносини, відносини, що протікають в ньому ». [9]
Свої картини Олексій Чистяков писав по кілька років і підписував їх тільки, коли вважав, що картина повністю закінчена, тобто ставлячи свій підпис, він як би ставив крапку в кінці свого висловлювання. Після смерті художника залишилося безліч незакінчених картин, на яких немає його підпису.
Ось лише кілька прикладів розмірів підрамників картин художника Чистякова: 189 х 127, 165 х 151, 232 х 201, 88.8 х 61.8, 111 х 111 см. Це ще один новаторський метод кодування тексту, який художник втілив у своїх творах: підрамник картини - це не просто необхідна деталь конструкції живописного полотна, а й «непроявлене», приховане від очей глядача висловлювання художника, яке глядачеві ще належить розшифрувати, викладене за допомогою «абетки» з числових знаків - цифр. Цей метод також працює на концепцію «текст у тексті» і ідею багатошаровості змістів, семантично генеруючи як би підказку глядачеві - це не просто мальовниче полотно, це - артефакт, причому, в ньому немає жодної випадкової деталі.
Чому висловлювання художника зашифровано саме цифрами? Куратор виставки Гліб Єршов пояснює: «Хоча, число є якраз найвища абстракція, візуалізація в мальовничій площині робить його сприйняття гранично конкретним. За допомогою цифр художник як би вказує на можливість прочитання його робіт в суто реалістичному плані, бо зображення зосереджено не в містичної глибині полотна, а на самій його поверхні, речові фактури якої є найпряміший осязательно-чуттєвий тактілізм ». [13]
Цифри на картинах - різної висоти, кольору і нахилу: таким чином художник вирішує кілька завдань - естетичних і філософських. Тут і відсилання до сенсу «автоматичного письма» в російській авангарді, і до одного з основних принципів естетики - мимесис, відповідно, - до вчення піфагорійців і Платона про наслідуванні мистецтва дійсності і «Що тут мається на увазі під наслідуванням, показує контекст. Бо мова йде про наслідування, що полягає в тому, що всесвіт, наш небосхил, а також звукові гармонії тонів, чутні нами, дивовижним чином виражаються в числових співвідношеннях. "У ньому чудо того порядку, який ми називаємо космосом" [14] [15]. Це, одночасно і віртуозна гра художника з фігуративним, абстрактним і безпредметним - цифри, будучи, візуально, фігуративними зображеннями, насправді є "символами найвищої абстракції", причому, в контексті безпредметного фону картини. Відповідно, в цілому, це безпредметна живопис, тобто художник вносить очевидний внесок у вирішення завдання, яке ставив перед безпредметним мистецтвом В. Кандинський - зняття "екрану" для глядача, що відокремлює внутрішній світ художника від зовнішнього - предметного, а також цей вислів художника про світі навколо нас, який ми, традиційно, вважаємо єдино вірною реальністю - "світ є те непредметні, чому ми підвладні", за висловом Хайдеггера [16].
Доречним тут буде привести ряд висловлювань Кандинського про подібність сучасного живопису та авангардної поезії. Кандинський пише про особливе мистецтві застосування слова, коли важливим стає не сенс слова, а його "внутрішнє звучання" [20]. При повторенні слова кілька разів, пише Кандинський, виявляються невідомі його духовні якості. При частому повторенні воно втрачає зовнішній сенс і залишається лише звучання слова, його "безпредметна вібрація" [21]. що, на думку Кандінського, відкриває великі можливості для літератури майбутнього. Йдеться про автоматизм, як про практику безпосереднього досвіду. Автоматизм стає видом безпосередньої присутності внутрішнього "Я" художника. Цю думку прекрасно доповнюють слова Бланшо про те, що "автоматичне письмо прагнуло усунути обмеження, перервати посередництво, придушити будь-яке опосередкування" [22]. Основною тенденцією нових технологій творчості стає пріоритетність мовної практики. Авангард провокує мову своїми мовними конструкціями. [23]
Друг художника, фотограф Дмитро Верхолат розповідав: "Це була абсолютна несподіванка. Я був у нього в майстерні за пару тижнів до смерті, і все в приміщенні було підготовлено до роботи в осінньо-зимовий період. До того ж у нього була купа ідей, які були оформлені на десятках шматочках полотен "[9].