III. Клеї, Кандинського, Магрітта
Другий принцип, довгий час правив живописом, встановлює тотожність між фактом подібності та затвердженням репрезентативною зв'язку. Схожість між фігурою і річчю (або інший фігурою) досить для того, щоб в гру живопису промайнув висловлювання - очевидне, банальне, тисячу разів повторене і між тим майже завжди беззвучно (як якщо б нескінченний, настирливий шепіт, що оточує мовчання фігур, обволікав і опановував їм, змушував вийти за власні межі і, врешті-решт, перекидав його в простір речей, які можна назвати): «Ви бачите саме це». Не настільки важливо, в якому напрямку вибудовується ставлення репрезентації, відсилає чи живопис до видимому, яке оточує її, або ж створює для себе незрима, схоже на неї.
Суть в тому, що неможливо розвести схожість і твердження. Розрив з цим принципом був намічений Кандинским: подвійне і одночасне стирання подібності та репрезентативною зв'язку через все більш наполегливе твердження самих ліній, самих квітів, про які Кандинський говорив, що вони були «речами», в тій же мірі, що і предмет-церква, предмет-міст або людина-вершник з цибулею; чисте твердження, без опори на будь-яке подібність, твердження, на питання «що це є?» що може відповісти лише відсиланням до освічених його жесту: «імпровізація», «композиція» або ж до того, що є на картині: «червона форма »,« трикутники »,« фіолетове помаранчеве », до її натяг і внутрішніх зв'язків:« загальний рожевий »,« вгору »,« жовта середовище »,« компенсація рожевим ». На перший погляд Магрітт здається гранично далеким від Кандинського або Клее. Його живопис більш, ніж будь-чия, здається прив'язаною до точності подібностей, аж до того що вона добровільно примножує ці подібності, щоб підтвердити їх: мало того, що малюнок трубки походить на трубку; потрібно, щоб він був схожий на іншу намальовану трубку, яка в свою чергу схожа на трубку. Недостатньо, щоб дерево дійсно було схоже на дерево, а лист - на лист; але лист дерева буде походити на саме дерево, а це останнє матиме форму листа (Пожежа); корабель на море буде походити не тільки на корабель, але також і на морі, настільки, що його корпус і вітрила будуть складатися з моря (Спокусник); і точне відтворення пари туфель понад те постарається бути схожим на босі ноги, які ці туфлі повинні закривати.
Такий живопис більш, ніж будь-яка інша, схильна ретельно, навіть грубо відокремлювати графічний елемент від пластичного: якщо їм трапляється змішуватися всередині самої картини, подібно легенді і її зображенню, то лише за умови, що висловлювання заперечує заявлену ідентичність фігури і то ім'я, яке ми готові їй дати. Щось, в точності схоже на яйце, називається акація, схоже на черевик - місяць, на капелюх - сніг, на свічку - стеля. І все ж живопис Магрітта чи не знаходиться зовсім в стороні від здійсненого Клее і Кандинским; по відношенню до них і всередині загальної для них системи живопис Магрітта являє протилежну і в той же час доповнює фігуру.
IV.ГЛУХАЯ РОБОТА СЛІВ
Настільки очевидна у Магрітта відчуженість графізма і пластики символізує не-ставленням або, у всякому разі, дуже складним і алеаториченої ставленням між картиною і назвою. І ця настільки велика дистанція між ними, що не дозволяє нам одночасно бути і читачем і глядачем, забезпечує раптовість спливання образу над горизонтальністю слів. «Назви обрані таким чином, що вони не дають помістити мої картини в область звичного, туди, де автоматизм думки неодмінно спрацює, щоб запобігти занепокоєння». Магрітт називає свої картини (майже як та анонімна рука що супроводила трубку висловом «Це не трубка») з поваги до іменування. Але в цьому розколотому і зрушеному просторі зав'язуються дивні відносини: там відбуваються вторгнення, раптові руйнівні набіги, падіння образів в гущу слів, вербальні спалахи, що борознять малюнки і змушують їх розлітатися вщент. Клее терпляче будує простір без імені і геометрії, пов'язуючи разом ланцюжок знаків і нитка фігур. Магрітт ж таємно мінує то простір, чию традиційну диспозицію він про людське око зберігає. Але він ізривает його словами - і стародавня піраміда перспективи виявляється всього лише горбком землі над кротові норою, в будь-який момент готовим обрушиться.
Самому зрозумілого з малюнків вистачило б підписи «Це не трубка», щоб примусити фігуру вийти із самої себе, ізолюватися у власному просторі і, врешті-решт, почати парити поблизу чи далеко від себе, стати схожою або відмінною від себе. Трубці ... протистоїть Мистецтво ведення бесіди: два крихітних персонажа розмовляють серед ландшафту початку світу або гигантомахии: нечутні мови, шепіт, негайно ж глохнущій в мовчанні каменів, мовчанні стіни, що нависає своїми величезними брилами над двома німими базіками; але ці брили, безладно нагромаджені одна на іншу, в загальному плані утворюють сукупність букв, в якій можна дізнатися слово: REVE * (придивившись уважніше, його можна доповнити до TREVE ** або ж CREVE ***), як якщо б ці тендітні і невагомі слова мали владу порядку над хаосом каменів. Або, можливо, навпаки, за пробудженої і негайно ж знову затих балаканиною людей речі, в своїй німоті і дрімоті, могли б скласти слово - непорушне слово, яке ніщо не в силах стерти; але це слово позначає лише самі швидкоплинні образи. Однак і це не все: саме уві сні люди, нарешті звернені в мовчання, вступають в спілкування зі значенням речей і впускають в себе загадкові, наполегливі, що прийшли з іншого світу слова. Це не трубка було надрізом дискурсу на формі речей, його двозначною владою заперечувати і подвоювати: Мистецтво ведення бесіди - автономна гравітація речей, що утворюють свої власні слова серед людської байдужості, без відома людей, зайнятих своєму повсякденному балаканиною.