- Звичайно, дуже талановитий курс, звичайно. У нас адже найсуворіший відбір і жорстокий відсів, до четвертого курсу безталанні не доходять, це абсолютно виключено. Оригінальна форма? Звичайно, оригінальна, це ж наш, вахтанговський принцип, ми вимагаємо - вимагаємо! -заостренія прийому. Чи не Брехт? Колись говорили, що "Принцеса Турандот" -не Гоцці. А якщо я скажу вам, що це - Брехт, зрозумілий по-вахтанговського?
Вірили в це мало хто: всі добре пам'ятали, з яким немислимим працею відвойовував місце під сонцем Єфремівський "Современник". Але ті, які вірили, труднощів не боялись.
Через десять років якась заморська журналістка брала у Висоцького інтерв'ю.
- Дехто схильний вважати, - сказала вона, - що без Висоцького не було б Театру на Таганці.
- Це Висоцького не було б без Таганки! - переконано і гаряче заперечив актор.
Він завжди віддавав собі звіт в тому, яке величезне, поворотний значення мала в його житті зустріч з Юрієм Любимовим. До моменту, коли Таганка скромно святкувала своє десятиліття, всі актори Любимова знали, чим вони йому зобов'язані. Любимов створив не просто "колектив однодумців" - ця розхожа фраза, по суті, порожня, мислили вони, звичайно, кожен по-своєму. Важливіше було інше: вони з півслова розуміли режисера, беззаперечно і радісно корилися владної ЛЮБИМІВСЬКИЙ руці, а якщо і нарікали, якщо і страждали від його нещадного деспотизму, то все-таки усвідомлювали, що в кінцевому рахунку бути підданими цього деспота - найбільше акторське щастя.
Любимов створив чудово натреновані, музичну, розумну, саму інтелігентну в Москві трупу (випадково чи, що так прекрасно володіють пером Алла Демидова, Валерій Золотухін, Веніамін Смєхов, Леонід Філатов ?!) і, головне, мобілізуючи традиції Станіславського, Мейєрхольда, Вахтангова, Брехта , виробив на основі цих традицій власний театральний стиль, новий сценічну мову.
Звичайно, політична запальність його театру відразу впадала в очі. Таганка виникла в той самий рік, коли експансивного Хрущова змінив флегматичний Брежнєв, і завжди знаходилася в неприхованою опозиції до лощеной зверхності і ледачому хвастощів нового режиму, до незграбним, але старанним спробам відродити сталінський культ. Ця політична програма Любимова спиралася на всебічно продуману естетичну програму, яку майбутні історики, я думаю, гідно оцінять.
Варто, однак, вже зараз звернути увагу на характерну міцність любімовского театральної справи. Два десятиліття поспіль театр Любимова не подавав жодних ознак втоми. Рух спіраллю впевнено спрямовувалося вгору, від поезії до прози, від сучасності до класики, від найпростіших, нарочито наївних форм ревю до витонченим і потужним формам таких творінь, як "Зорі" або "Гамлет", "Обмін" або "Дерев'яні коні".
Одну з причин цієї невтомності Таганки можна вказати, тим більше що вона має пряме відношення і до акторської долі Висоцького. Кожного актора, зайнятого хоча б в крихітному епізоді або в масовці, Любимов завжди тримав у напруженому очікуванні не просто великий, але дуже помітною, чудовою ролі. Коли ж це жадане призначення відбувалося, тоді чудово перетворювався не тільки даний обранець режисера-деспота, немає, змінювався раптом весь ансамбль Таганки. Немов фокусник з рукава, Любимов раптом, на превеликий подив, випускав на підмостки нікому вчора ще невідомих великих акторів. Так - несподівано для всіх - з'явився В. Шаповалов в "Зорях", А. Вількін в "обміні", Т. Жукова в "Дерев'яних конях", А. Трофимов в "Майстрі і Маргариті".
Великий для Висоцького день настав набагато раніше, коли зіграний був брехтівська "Галілей".
Спочатку, однак, Висоцькому на Таганці доводилося нелегко, і знайшов він себе не відразу. Все-таки він був актором іншої школи, його першим наставником був П. В. Массальский. Тоді в Школі-студії МХАТ проповідували умиротворений мистецтво "в формах самого життя". Справжньою ігровий акторської техніки там не вчили. На щастя, у Висоцького почуття сценічної форми було, що називається, в крові, і жорсткі вимоги Любимова він тому виконував якщо і не ідеально, то, у всякому разі, раз від разу вдаліше. Крім того, він мав величезний, не відразу виявили, але як би поволі розжарюється темпераментом. І він змінювався буквально на очах.
В "Герої нашого часу" Печоріна зіграв Губенко, Висоцький ж задовольнявся крихітної епізодичній рольки драгунського офіцера.
Якщо в театральній трупі виявляються два сильних актора приблизно одного амплуа, суперництво неминуче. Особисті відносини між Губенко та Висоцьким, судячи з розповідей їхніх товаришів по театру, ніколи і нічим не були затьмарені. Молода Таганка не знала акторських інтриг, і обидва вони поважали один одного. Але колізія вимушеного змагання з Губенко, немов би підстьобувала Висоцького, змушувала його запекло працювати. І ця "робота актора над собою" велася аж ніяк не "в творчому процесі переживання", властивому Школі-студії МХАТ. Ні, це була зовсім інша робота: Висоцький шукав пластичну форму, тренував тіло, домагався інтонаційної виразності слова, навчався тримати паузу. Так, він змінювався, перенавчався, більш того, опинившись в театрі, який відразу ж облюбувала московська молодь, але який тоді ще зарозуміло третирувала і твердолоба критика, і правовірно-реалістична режисура, Висоцький - це розповідають все, хто був з ним дружний і близький , - відчув, що знайшов нарешті свою колію. Він був тоді воістину щасливий, хоча і не був ще на увазі.
Найпомітнішою актрисою Таганки перших років була, без сумніву, Зінаїда Славіна, найпомітнішим з акторів - Микола Губенко. Висоцький ж два роки, аж до "Галілея", залишався в тіні. Може бути, холодно-відчужені, немов відлітають від землі, або, навпаки, наступально-агресивні зонги зазвучали сильніше, коли голос Висоцького влився в акторський хор "Доброго людини."? Але немає, і цього не сталося. Зонги були прекрасними і залишилися прекрасними, участь Висоцького їх анітрохи не змінило.
Що ж стосується Янг Суна, то в цій ролі порівняння з Губенко було невигідно для Висоцького. Він неухильно дотримувався вказаним Любимовим експресивному, напруженість зовнішнім малюнком. Але Губенко, при всій ексцентричності його гри, вів роль Янг Суна широкої, плавної і безперервною лінією: драма як би мимоволі виливалася з душі сильного, мужнього героя. А у Висоцького роль йшла ривками, поштовхами, нервовим пунктиром, не лилася, а болісно здригалася. Одну його репліку в діалозі з Шен Ті - Славковій я добре пам'ятаю. Після довгої паузи Янг Сун, опустивши очі, глухо промовив: "Не можна сказати, щоб з тобою було дуже вже весело.". Тепер-то мені здається, ніби щось в цій похмурій репліці віщувало Гамлета, ніби в ній можна було вгадати майбутнього актора-трагіка. Але це - тепер, це - заднім розумом. А тоді таке в голову не приходило.
Між тим були поставлені "Десять днів, які потрясли світ" - "народне уявлення в 2-х частинах з пантомімою, цирком, буфонадою і стріляниною за мотивами книги Джона Ріда". Один маститий режисер з цього приводу висловився так: "У величезному, масовому гала-виставі зайнята вся трупа, його учасники самовіддано і захоплено" працюють "номер за номером, їх тіла треновані, жест пластичний, але, хай вибачить мене Ю. Любимов, тільки драматичне мистецтво - мистецтво театру як таке - тут ні до чого ". В принципі навіть і не заперечуючи проти таганковской експерименту, старий майстер болісно вигукував: ах, якби все це "не входило в протиріччя зі школою переживання"! Дійсно, "переживання" поки що анітрохи не цікавили Таганку. Строкате, Єралашний, полуестрадное видовище розсипалося короткими, ударними епізодами, які не гребуючи ні шаржу, ні фарсу. Єдина запам'ятовується роль Керенського знову була у Губенко, але і вона подавалася знущально-гротескно. (Потім і ця роль перейшла до Висоцького). Всі інші не стільки грали, скільки миготіли.
У чорному матроському бушлаті, в тільняшці, з гітарою в руці, Висоцький разом з іншими акторами зустрічав глядачів у фойє перед початком вистави. Він співав грубуваті частівки хвацько-весело: сорочка-хлопець, душа нарозхрист. Тим же бравим "братиком" з'являвся він потім і в сцені "Падіння 300-річного будинку Романових". Але в деяких сценках ( "Тіні минулого", "Лігво контрреволюції") Висоцький вперше виконував пісні власного твору.
Це - важливий момент його акторській біографії. З цієї пори пісні Висоцького час від часу вводяться в партитури вистав Таганки. Але ж не тільки його пісні! "Тоді, в перші роки, - згадує Демидова, - ми до творчості Володі ставилися не серйозніше, ніж до роботи будь-якого з нас, а до його пісень не більше уважно, ніж до письменництва Хмельницького і Васильєва, наприклад, написали музику до" Добрій людині . ".
Так ставилися актори. А глядачі? Ми, глядачі, теж аж ніяк не виділяли Висоцького з згуртованою і дерзостной трупи Таганки. Ми вже бачили в ній безперечних лідерів - Славіна, Губенко, Золотухіна. Але не Висоцького. Ні, не Висоцького. І якщо актори вже відчували, що "йому тісно в його маленьких ролях", то нам це відчуття не передавалося.
Радість творити, окрилює натхнення - ось що зуміли тоді передати актори Таганки і ось що повідомляло військової трагедії вражаючу красу переможної молодості. Висоцький читав суворі вірші Кульчицького про тяжкій роботі фронту, про чавкають глині, про зіпрілій піхоті голосом гордим і піднесеним - як би від імені всіх, хто чесно виконав свою війну і вистраждав загальну перемогу. "Здавалося, - згадувала про Кульчицького його подруга, - він може пройти крізь вогонь, воду і мідні труби і вийти цілим і неушкодженим". Почуття невразливості, юнацький оптимізм, віра, що якщо "наше діло праве", значить, ми обов'язково повернемося з перемогою, чути було в твердій карбуванні вірша Кульчицького, вимовного Висоцьким.
Тут, в "Павших і живих", артистична індивідуальність Висоцького в перший раз виразно і чітко заявила про себе. Губенко читав вірші Семена Гудзенко з чудовою хоробрістю, я б сказав, по-гвардійському, Золотухін читав Самойлова радісно, захоплено, розкуто, Смєхов читав Слуцького суворо, розмірено і тверезо, Хмельницький читав Павла Когана тривожно і гірко. Голос Висоцького немов би злітав над цими голосами в високе небо трагедії, заздалегідь тріумфуючи і всіх об'єднуючи в нетерплячому передчуття бою. Звичайно, і тут він ще не опинявся в центрі вистави: багатофігурна композиція передбачала створити і створила колективний образ військового покоління поетів.
У дещо іншій формі ідея багатофігурного центру втілилася в спектаклі "Послухайте!", Присвяченому поезії і долі Маяковського. Маяковський постав тут у втіленні п'яти акторів: від імені поета В. Висоцький, В. Золотухін, В. Насонов, В. Смєхов, Б. Хмельницький виступали в чотирьох тематичних іпостасях, позначених просто: "Любов", "Війна", "Революція" , "Мистецтво". Віршований колаж складався легко і невимушено, точно так же, як з дитячих азбучних кубиків з буквами від А до Я складалися по ходу спектаклю - і весело розсипалися - і складалися вже зовсім по-іншому просторові споруди Енарей Стенберг. Зовсім недавно "Послухайте!" відновив Микола Губенко, справедливо вважаючи, що для Таганки спектакль про Маяковського - робота програмна. Але відразу стало ясно, що без Висоцького пристрасний темперамент колишнього уявлення трохи потьмяніє. Висоцький в темі Маяковського підкреслював те, що ріднило його з Маяковським, - агресивний наступальний дух, затяту ненависть до міщанина, гірку іронію і безкомпромісну віру в швидке перетворення буття. Особливо - незабутньо добре - читав він "Ювілейне", фамільярно і дружньо зближуючи Маяковського з Пушкіним.
У тому спектаклі артист працював впевнено, легко - адже за його плечима був вже брехтівська Галілей. Але що таке Висоцький, що є Висоцький, все-таки далеко не всі розуміли. Одна критикесса, дивно упрекнув його (а заодно і Славіна) в "надлишку темпераменту", без коливань оголосила: "Висоцький прямо-таки створений для п'єс Гоголя або Островського", Ні Островського, Ні Гоголя Висоцький так і не зіграв. Його театральна дорога повертала круто вгору - на висоти трагедії.