Поема як літературний жанр має тривалу історію, починаючи від епохи Відродження до нашого часу. Будучи в найрізноманітніших модифікаціях, вона задовольняє запити всіх літературних напрямів і методів (поеми классицистические, романтичні, реалістичні), виявляючи - при її приналежності до епосу - прагнення до синтезуванню в своїй структурі особливостей інших поетичних пологів - лірики і драми (поеми епічні, ліро -епіческіе, драматичні і власне ліричні).
Воістину, це жанр, який, за образним висловом критика, «... в будь-яку епоху, в будь-якому літературному кліматі відчуває себе як вдома і доводиться всім до двору». 1
Сюжет цих поем розкривається в узагальнено-символічних образах, що відрізняються великим ступенем концентрації філософського сенсу, що визначає особливий характер романтичного конфлікту. Можна сказати, що для конфлікту філософсько-символічної поеми характерне прагнення до універсальності, масштабності, граничної узагальненості. Саме такого роду конфлікт виявляє Ю. Манн в «Демона» Лермонтова. Конфлікту тут надано «небесно-астральний», «вселенський масштаб». 6 Співвідносячи лермонтовскую поему з російської романтичної поемою послепушкинского періоду і вказуючи на властиву для цього періоду тенденцію до конкретизації та звуження мотивувань відчуження, Ю. Манн знаходить в поемі Лермонтова протилежну рису: «Замість конкретизації мотивування відчуження - її граничне розширення: до неприйняття всього« божого світу ». 7 На цій підставі дослідник приходить до висновку про те що «в сенсі загальності заперечення ... російський романтизм в особі Лермонтова досяг найвищої точки». 8
Поема «Демон» в жанровому плані являє собою складне утворення, в якому традиції романтичної поеми з'єдналися з традиціями філософської трагедії і драми. Генезис філософсько-символічної поеми Лермонтова подвійний: по своєму образно тематичною строю і способу типізації вона сходить до драм-містерій Байрона (перш за все до його «Каїна») і через них до філософської трагедії Гете «Фауст» - і далі до поем Мільтона; за типом же оповідної структури вона представляє форму ліро-епічної поеми, даної Байроном в його східних поемах і «Паломництво Чайльд-Гарольда» (з введенням в оповідання драматичного уривка).
При встановленні типологічної спільності конфліктів в творах Байрона і Лермонтова першорядне значення набуває місце і роль центрального персонажа, які, за зауваженням В.Жирмунский, визначають особливості композиції романтичної поеми. 9 З цієї точки зору зупинимося на філософському змісті образу Демона в порівнянні з байронівським Люцифером.
Він переміг. і той хто переможений їм,
Той названий злом, але благ чи переміг?
Коли б мені дісталася перемога,
Злом був би він. 10
Відкидаючи християнські догмати, Байрон заперечує релігійну трактування Люцифера як духу зла, роблячи його носієм всеперемагаючого розуму, одержимого нескінченної спрагою пізнання.
Діалектика добра і зла знаходить відображення і в образі лермонтовського Демона. Ю. Манн зауважив, що зло, яке чиниться Демоном, виникає з його добра. Воно є як би продовження і «виворіт» добра. Так, з великої любові Демона до Тамари - суб'єктивного блага для героя - народжується «зла» помста її нареченому. Сама любов Демона, бажана і рятівна для героя, несе Тамарі загибель, тобто виявляється для неї злом.
Однак у Лермонтова співвідношення понять добра і зла інше, ніж у Байрона. У містерії Байрона критерії добра і зла перевернуті.
У Лермонтова ці поняття не відносні - вони непорушні в своєму вселюдської, вищому етичному, а значить, і божественне сенсі. Демон усвідомлює себе саме носієм зла, але він прагнути до переродження до добра: «Хочу любити, хочу молитися, Хочу я вірувати добру». 11 Дослідники вже звернули увагу на суперечливість, плинність внутрішнього життя героя. Діалектика добра і зла розкрита в поемі через внутрішню еволюцію героя, яка відображає різні стадії його суперечливого свідомості. Характерно в цьому плані зазначене Ю.Манном «подвійне відчуження», переживають героєм: його повстання проти бога і вигнання з раю - в минулому, в передісторії, «коли він вірив і любив», і бажання прилучення до людей, спрага добра і повторне відкидання його богом - в особі його посланца- ангела в фіналі поеми. 12
У поемах Мільтона і Байрона в центрі сюжету знаходився богоборчий мотив і тема пізнання. Можливість з'єднання двох мотивів намітилася в поемі французького романтика, послідовника Байрона, А. де Віньї. У його поемі «Елоа, або Сестра ангелів» (1824) йшлося про любов діви, ангела до духу зла, названому, як і у Байрона, Люцифером. Але тут любить героїня, діва-ангел, Люцифер же, вірний своїй злу природу, обманює її: він захоплює Елоа благанням про співчуття, спокушає і губить її, тріумфуючи над богом. Лермонтов знав поему Віньї і, за свідченням його родича А. Шан-Гірея, сам говорив в бесіді з ним про близькість фіналу «Демона» з «Елоа». 13
У творчості Лермонтова тематика «Демона» була підготовлена в ранніх його поемах з астральним героєм «Азраил» і «Ангел смерті» (обидві відносяться до 1831р.).
Азраил (за мусульманським повір'ям, ангел смерті Израил) - відкинуте богом істота, як і Демон, приречене на самотнє блукання «по безмежності небес». Як і Демон, він марно мріє знайти заспокоєння в любові до смертної діві. Герой - небожитель в поемі «Ангел смерті» проходить шлях розвитку в зворотному по відношенню до Демонові напрямку - від добра і любові до ненависті і презирства, які викликані недосконалістю людської природи.
Але ангел смерті молодої
Попрощався з колишньої добротою ...
Його неізбежімой зустрічі
Боїться кожен з цих пір;
Як меч - його пронизує погляд;
Його вітальні промови -
Турбують нас, як злий докір,
І льоду хладний його обійми,
І поцілунок його - прокляття. 14
Новим в Демона в порівнянні з Люцифером Байрона був прояв його «нетутешній пристрасті». Заперечення Люцифера, разюче по своїй силі і сміливості, мало логічно холодний раціоналістичний сенс. Люцифер не випадково не знає любові - пристрасть до пізнання і свободи як би сублімує всі інші властивості його природи. Він не відчуває потреби в людському почутті, у нього немає бажання дізнатися хвилювання тих, кого він зневажає. Любов для нього несумісна зі знанням. Замкнуте в своїй нелюдською гордості, герой Байрона протистоїть земної людської моралі, яку висловлює Ада, сестра і дружина Каїна. Вона запитує Люцифера:
Один би міг бути щасливий або добрий?
Адже радість в тому, щоб радувати інших ...
Байрон бачив трагічний шлях пізнання, розумів неминучість розпаду свідомості і почуття, духу і «єства». На це вказують діалоги Каїна і Люцифера, в яких виражена думка про несумісність чисто людських понять «любові» і «щастя» з вищої пристрастю всепознающего духу. Каїн йде за Люцифером, що захоплюється спрагою знання, але його шлях відмінний від шляху Люцифера: він хоче, щоб «знання служило дорогою до щастя».
Каїн відокремлює себе від спокушати його духу, якому чуже все людське. Характерний в цьому сенсі діалог Каїна і Люцифера:
Люцифер ... не можеш і судити,
Чужа мені любов, чи ні. є щось
Велике і загальне. в котрому
Все приватна. як сніг на сонці, тане.
У містерії Байрона підкреслюється полярність, протилежність моральних критеріїв «людського» і «надлюдського» ( «демонічного»):
Люцифер Мені шкода тебе: ти любиш те, що гине.
Каїн Як мені - тебе: ти нічого не любиш.
Гордий дух пізнання, Люцифер приречений на самотність і стоїчно несе свій хрест знедоленого богом і людьми. В бездонною прірви його індивідуалізму - його страшний виклик світу і богу, бунт проти них. Романтичний бунтар і бунтівник, він був ще овіяний чарівністю ідей минулого XVIII століття - століття Просвітництва. Байрон прославляє в ньому могутність Розуму, проте в порівнянні з людиною нового часу, яким виступає в містерії Каїн, Люцифер холодний і абстрактний.
У Демона Лермонтов зобразив новий етап у розвитку суспільної свідомості. Силу всесознающего розуму він доповнює силою «природних пристрастей» і в цьому плані виступає як виразник звітів нового, XIX століття, перегукуючись з ідеями тих мислителів, які пов'язували можливість щастя людини з розвитком його пристрастей. Загального щастя, як вважав, наприклад Фур'є, можна досягти лише шляхом повного і гармонійного розвитку всіх пристрастей, даних людині богом. Тема пристрасті в Демона була в філософському сенсі відображенням новому щаблі історичної свідомості, «симптомом» змін і зрушень в романтичному мисленні.
Жага земного почуття любові робить героя Лермонтова більш людяним в порівнянні з Люцифером, хоча сама пристрасть Демона представлена як «нездешняя», «зоряна». Саме в любові відкривався герою шлях до добра і подолання самотності. Осягнення любові в її земному значенні викликає нехарактерне для Духа чисто людський прояв почуттів - про це свідчить «спекотна, як полум'я», сльоза Демона. Не випадково цей момент акцентований в поемі:
Тугу любові, її хвилювання
Постігнул Демон в перший раз,
Він хоче в страху піти,
Його крило не ворушиться!
І, диво! З померклих очей
Сльоза важка котитися ...
Йдучи за Байроном, Лермонтов орієнтувався в той же час і на досвід свого безпосереднього попередника - Пушкіна.
Вплив Пушкіна позначилося в підвищенні структурної ролі жіночого персонажа, що в певній мірі руйнувало властивий поем Байрона принцип «единодержавия» героя. Тамара не просто об'єкт неземної пристрасті героя, вона частина того зневаженого Демоном і в той же час тягне його до себе світу, який наділений разом з головним героєм «рівновеликих йому поетичним могутністю». 15
Можна сказати, що Лермонтов в «Демона» розвиває слідом за Пушкіним і, більш того, завершує в російській літературі байронічні традицію романтичної філософсько-символічний поеми, одночасно її перебудовуючи.
Ще один варіант філософсько-символічної поеми виникає пізніше, в останній третині XIX століття, у творчості великого романтика європейської поезії М.Емінеску - в його поемі «Лучафер» (1883).
«Лучафер» являє собою своєрідний тип романтичної поеми, відмінний від поем Байрона і Лермонтова. За своїм ідейно-образному строю і філософського змісту «Лучафер» найменше співвідноситься з «демонічної» проблематикою. Саме поняття «демонізму», як показано в дослідженні Е.Логіновской, 16 більше підходить до ранньої творчості Емінеску, ніж до його пізніх творів. Демон і Лучафер - символічні образи, сповнені глибокого філософського сенсу, але абсолютно різні за своєю суттю.
Лучафер - образ досконалого вищого Духа, якого немає місця серед людей. Він несе в собі не руйнування і зло, не гордий протест, але чисте полум'я ідеальної любові, і в своїй ідеальності приречений на відчуження і нерозуміння.
За мотивами волоської народної казки про дух зла і земної красуні Емінеску створив оригінальний зразок жанру філософсько-символічної поеми, головний герой якої лише віддалено нагадує лермонтовського Демона, і ще менше - байроновского Люцифера. Т.Віану не випадково свого часу відмовився бачити в Лучафере «духовного визволителя людства», подібного Люциферу. 17
Лучафер - тип високого ідеального героя, але його родовід зовсім демонічна. Його образ співвідноситься з іншим типом романтичного героя - типом генія. У зв'язку з цим з поеми Емінеску виключається вся філософська проблематика, пов'язана з поняттями пізнання і свободи, що бунтує розуму і пристрасті. Її пафос полягає, як пояснює сам Емінеску, в символічному зображенні долі непересічної геніальної особистості, приреченої на самотність і страждання. «Він безсмертний, але доля його нещасливий», - записав поет про генія на полях рукопису «Лучафера». 18 І тим не менше, між «Лучафером» Емінеску та поемами Лермонтова і Байрона є безсумнівна типологічна спільність, яка розкривається перш за все через конфлікт героїв, який має у кожного з поетів універсальний характер. Саме такого роду конфлікт, як було зазначено вище, найкращим чином відповідав завданням філософсько-символічної поеми. В основі конфлікту поеми Емінеску - протиставлення двох типів ставлення до життя, реального і ідеального уявлень про неї. Земна природна пристрасть бідна без високої духовності. Але і найвища духовність неповна без її реального чуттєвого втілення. Кожна з цих життєвих сфер, взята окремо, виявляється неповною, недостатньою без іншого.
Філософська проблематика, пов'язана у Лермонтова з любов'ю Демона до Тамари, видозмінюється в поемі Емінеску. Героїня поеми Каталіна - знижений варіант романтичних героїнь Байрона і Лермонтова: небесної пристрасті Лучафера вона вважає за краще земне почуття свого пересічного коханого пажа Каталіна. Загальна приналежність героїв земному прозового світу і протиставлення їх "зоряному" світу Лучафера не випадково підкреслена збігом імен - Каталін і Каталіна. Каталіна швидко осягає нехитру "науку любові", але між тим не забуває і Лучафера, вона закликає його, щоб випросити вища благословення своєму земному щастю: "Я щастя висвітлити хочу / Твоїм забутим світлом".
Характерно, що поет, прославляючи ідеальну любов Лучафера, не принижує, але навпаки, поетизує і одухотворяє щастя "земних дітей":
Дивиться з небес Гіперіон,
Як особи їх і руки
Неначе рухаються крізь сон
У нерозривній колі.
Запашний колір ковзає з гілок,
Як дощ, живий і мудрий,
На голови земних дітей,
На золоті кучері.
Емінеску як би естетично врівноважує реальне і ідеальне, "земне" і "небесне" і тим самим долає полярність традиційного романтичного мислення, що дозволяє розглядати поему в цілому як явище постромантизму.
Однак вирішення конфлікту у Емінеску носило типово романтичний характер: фінал поеми підкреслював несумісність протилежних сфер -земного світу Каталіни і астрального - Лучафера. Бажання "земної любові", прагнення позбутися самотності ріднять героя Емінеску з Демоном Лермонтова. Лучаферу, як і Демонові, не дано випробувати земну пристрасть, але причина цього не в самому герої (він заради любові готовий відмовитися від безсмертя), а в зовнішніх обставинах - заборону божества. Всемогутній Бог, здатний дати герою все, крім простого людського щастя, виступає в поемі як символ року, долі.
Пориви Лучафера залишилися незадоволеними, як і спроба Демона відродиться через любов Тамари. Обидва героя виявилися приречені на розчарування і безплідний індивідуалізм. Характерно, що в поемі Емінеску проблема індивідуалізму проектується на романтичну концепцію геніальності. Геній вільний і безсмертний, але він засуджений на нерозуміння, і ніхто з людей не в змозі розділити його почуття:
А у мене інший межа:
Безсмертя і безпристрасність.
Як явище пізнього романтизму поема Емінеску зберегла лише окремі риси, що зв'язують її з байронічній поемою.
Емінеску оновив класичну форму романтичної поеми використанням прийомів фольклорної поетики і надав їй риси лаконізму і суворої простоти. Він, як і Лермонтов, створив оригінальний зразок філософсько-символічної поеми, з'єднавши поетичність народного перекази з власними філософськими роздумами про світобудову і місце людини в ньому.
1. Меліхова, Л.С. Людина в поемі (до специфіки жанру) // «Проблеми теорії та історії літератури». - Изд. МГУ: 1971. - С. 189.
2. Нєупокоєва, І.Г. Революційно романтична поема першої половини XIX століття: досвід типології жанру. - М. 1971. - С.144-146.
3. Манн, Ю.В. Поетика російського романтизму. - М. 1976. - С.16.
4. Нєупокоєва, І.Г. Указ. соч. - С.146.
6. Манн, Ю.В. Ук. соч. - С.213.
9. Жирмунский, В.М. Байрон і Пушкін. - Л. 1978. - С.124.
10. Байрон, Д.Г. Собр. соч. в 4-х томах, том 4. - М. 1981, - с.387.
11. Лермонтов, М.Ю. Собр. соч. в 4-х томах, том 2. - М. 1976. - С.69.
12. Манн, Ю.В. Ук. соч. - С.220.
13. Лермонтовська енциклопедія. - М. 1981. - С. 184.
14. Лермонтов, М.Ю. Твори. Т 1. - М. 1988. - С.321.
15. Максимов, Д.Є. Поезія Лермонтова. - М.-Л. 1964. - С. 82.
16. Логіновская, Е.В. Образ Демона у творчості Лермонтова і Емінеску // Проблеми теорії та історії літератури. - М. 1971. - С. 246-256.
17. Vianu, Tudor. Poezia lui Eminescu. - Bucuresti: 1930. - Р. 131.
18. Емінеску, М. Вибране. - Кишинів: 1981. - С. 158.