Батько віддав сина в школу Франческо да Урбіно у Флоренції. Хлопчик повинен був вчитися схиляти і відмінювати латинські слова у цього першого укладача латинської граматики. Але такий правильний шлях, придатний, очевидно, для багатьох інших, що не поєднувався з тим, який вказував інстинкт Мікеланджело. Він був надзвичайно допитливий від природи, а латинь його гнітила.
Навчання йшло все гірше і гірше. Засмучений батько приписував це лінощів і недбальства, не вірячи, звичайно, в зовсім інше покликання сина. Він сподівався, що юнак зробить блискучу кар'єру, мріяв побачити його коли-небудь в вищих цивільних посадах.
У майстерні Гірландайо Мікеланджело пробув недовго, бо хотів стати скульптором, і перейшов в учні до Бертольдо, послідовника Донателло, який керував художньою школою в садах Медічі на площі Сан-Марко. Його відразу ж помітив Лоренцо Прекрасний, хто вчинив йому заступництво і ввів його в свій неоплатонічеський гурток філософів і літераторів.
У створених шістнадцятирічним юнаком невеликих рельєфних композиціях «Мадонна біля сходів» і «Битва кентаврів» немає нічого учнівського. Більш того, вони демонструють сміливе і впевнене майстерність - вони явно випереджають час.
Уже в 1490 році стали говорити про виняткове обдарування зовсім ще юного Мікеланджело Буонарроті. У 1494 році, з наближенням військ Карла VIII, він залишив Флоренцію, повернувся в неї в 1495 році. У двадцять один рік Мікеланджело відправляється в Рим, а потім в 1501 році знову повертається в рідне місто.
Він мріє про створення найпрекраснішою статуї не для папської столиці, а для своєї улюбленої Флоренції.
«Друзі звали його до Флоренції, - пише Вазарі, - тому що тут можна було отримати брилу мармуру, що лежала без вживання в піклування флорентійського собору, яку П'єр Содерини, який отримав тоді сан довічного гонфалоньера міста, пропонував послати до Леонардо да Вінчі і яку тепер збирався передати чудовій скульптору Андреа Контуччі Сансовино, домагався її. Хоча було важко висікти цілу фігуру з однієї цієї брили, хоча ні у кого не вистачало сміливості взятися за неї, не додаючи до неї інших шматків, Мікеланджело вже задовго до приїзду до Флоренції став думати про неї і тепер зробив спробу її отримати ».
Починаючи роботу, Мікеланджело після довгих роздумів зупинився на одному з героїв Біблії - Давида - переможця Голіафа. За біблійною легендою, противники ізраїльтян филистимляни на чолі з гігантом Голіафом здавалися непереможними. Велетень був страшний, сорок днів ніхто не наважувався битися з ним. Але Давид, пригнав стада в стан царя Саула, вирішується на битву. Сміливий юнак виходить без озброєння, а так, як звик ходити в полях і горах. Він вражає Голіафа в лоб каменем із пращі, потім, наступивши ногою на тіло, відсікає голову.
Широко відомий вислів Мікеланджело, що в кожному камені укладена статуя, потрібно тільки вміти прибрати все зайве і витягти її на світло. Так і в цій безформною брилі мармуру скульптор зумів побачити образ юнака-гіганта, настільки мужнього і сильного, що вигляд його може вселити всеперемагаючу віру в людину. Мікеланджело побачив в мармурі тіло могутнє і прекрасне, як тіла античних героїв, і душу чисту і благородну.
У Мікеланджело «Давид» - прекрасний юнак, оголений подібно античним статуям. Він стоїть, твердо спираючись на праву ногу, злегка відставивши ліву. Розслабивши треновані м'язи, «Давид» готовий через мить напружити їх, змахнути пращею, затиснутою в лівій руці.
Могутня голова з кучерявим волоссям повернена вліво, в сторону противника. Брови його зрушені, біля носа і кутів рота залягли складки. Широко розплющені очі пильно стежать за противником.
Непохитна воля відчувається в цьому юному прекрасному обличчі. У той же час воно не по-юнацькому горде, владне і навіть грізне. Вся змінюється гамма почуттів тонко передана майстром.
Стан спокою перед вирішальним зусиллям підкреслює вільно опущена вздовж правого стегна рука «Давида» і насторожено піднесена до плеча ліва. При уявній спокої глядача не полишає відчуття, що це штиль перед бурею.
16 травня 1504 року скульптура була встановлена на площі Синьйорії біля входу до палацу. День установки «Давида» став національним святом флорентійців. «Мікеланджело яскраво втілив в" Гіганті "... ідею громадянськості і мужності, символ свободи, зрозумілий кожному флорентійцю», - напише пізніше Б. Віппер.
Папа був у захваті від цього проекту, але в силу різних причин весь час відкладав його здійснення. Після смерті папи почалася довга і заплутана історія цього пам'ятника, яку Кондіві назвав «трагедією надгробки».
Незабаром після смерті тата його спадкоємці уклали 6 травня 1513 року новий договір з Мікеланджело. Для цього другого проекту Мікеланджело виконав «Мойсея» і фігури двох рабів. Ці статуї відомі під назвами «Зв'язаний раб» і «Вмираючий раб». Вони не увійшли в остаточний варіант надгробки.
«Зв'язаний раб» - прекрасний юнак, який намагається розірвати пута на пов'язаних ззаду руках. Його потужний і прекрасне тіло напружене, в його рухах, так само як і в його особі, так багато рішучості і несломленной волі, що вже сучасники називали цю статую також «Повсталий раб».
«Вмираючий раб», парний до попереднього. Молодий прекрасний раб як би засинає, а не вмирає. Обличчя його з закритими очима виражає не граничну борошно, не останні судомні спроби розірвати свої зв'язки, а забуття, позбавлення від мук і страждань. Ця статуя також здавна носить і іншу назву - «засинає раб». Сон і смерть одно несуть позбавлення юному і прекрасному рабу. «Вмираючий раб» - одне з найдосконаліших створінь великого скульптора.
Цей третій проект гробниці папи Юлія II також не був здійснений. У 1525 році був укладений четвертий договір з Мікеланджело. У 1532 році новий, п'ятий за рахунком, договір повертався до проекту 1516 року, але значно спрощував його. Надгробок призначалося тепер для Сан-П'єтро ін Вінкулі - парафіяльної церкви Юлія II, коли він був ще кардиналом. І тут намічалася тільки пристінна гробниця з пам'ятником в верхньому поверсі. Але і цей проект не був реалізований.
В остаточному варіанті надгробки все його художнє значення визначається фігурою «Мойсея». Цьому велетенському старця судилося пронести через століття вічно юну віру в сили і волю людини.
Як пише А. Губер:
«Перше враження від" Мойсея "- зовнішній спокій при величезному внутрішньому напрузі. Корпус сидить старця звернений прямо до глядача, але руки і ноги розташовані асиметрично, голова повернута в сторону. Статуя як би вказує глядачеві на необхідність обійти її, оглянути не тільки спереду, але також і з боків. і тоді враження від "Мойсея" робиться ще повніше і багатше. Зліва ми бачимо його голову в профіль, праву руку, що підтримує таблиці заповіту і перебирають в задумі пасма довгої, спадаючої дуже красивою бороди; ми чітко сприймаємо його позу міцно і спокійно сидячої людини. Але коли ми обійдемо цю статую і подивимося на неї з іншого боку, справа, то побачимо, що ця нерухома, здавалося б, фігура повна самої напруженої внутрішньої життя. Ми бачимо тепер голову "Мойсея" у фас, але різко поверненою, як ніби він побачив або почув щось таке, що вимагає його негайного і грізного втручання. Його ліва нога відставлена назад, як ніби він готовий стрімко скочити. Так при невеликому обході оживає мармурова фігура ».
Особа цього мудрого і одночасно страшного в своєму гніві старця, який бачить далі і більше інших, турботливого і караючого, висловлює неприборкану пристрасть і могутню, рішучу волю.
Обрання папою в 1513 році Льва X з сімейства Медічі сприяло поновленню зв'язку Мікеланджело з рідною Флоренцією. У 1516 році новий тато доручає йому розробити проект фасаду церкви Сан-Лоренцо, побудованої Брунеллески. Художник прийняв нове завдання з ентузіазмом. Однак договір був розірваний.
Після того як тато вирішив відмовитися від будівництва нового фасаду, Джуліо Медічі закликав до себе Мікеланджело і попросив його зробити проект капели в Сан-Лоренцо, де повинні були знаходитися надгробки сім'ї Медічі: батька Джуліано і дядька Лоренцо Прекрасного. Мікеланджело зробив проект, який сподобався кардиналу.
Але в 1521 році помер папа Лев X. На виборах нового Папи був поставлений ні кардинал Джуліо Медічі, а голландський прелат Адріан Буйенс (під ім'ям Адріана VI). На нього покладали надії все ті реакційні сили, які бачили головну свою задачу в боротьбі з разгоравшейся за Альпами реформуванням. Адріан VI в усьому Римі спробував встановити монастирські порядки, закрив Бельведер, де були зібрані при двох попередніх папах античні статуї, заборонив танці і пісні.
Однак не минуло й двох років, як голландський тато помер, і його місце під ім'ям Климента VII зайняв побічний син Джуліано Медічі, брата Лоренцо Прекрасного, кардинал Джуліо. Флоренція зраділа.
Тим часом майстер виявився, якщо можна так висловитися, «між двох гробниць». З одного боку, усипальниця Юлія II, через яку у нього виникли серйозні негаразди зі спадкоємцями тата, з іншого - фамільна усипальня Медічі в церкві Сан-Лоренцо.
Наполегливість, демонстрована родичами як папи Юлія II, так і Медічі, приводила Мікеланджело у відчай. І все ж, незважаючи на всі тяготи, капела Медічі стала гідним завершенням цього похмурого і багатостраждального періоду.
У 1524-1526 роках Мікеланджело керував зведенням купола над капелою, створив фігури «День», «Ніч», модель «Річкового божества», надгробну статую Лоренцо Урбинского, «зігнувшись хлопчика», а також «Мадонну з немовлям». Пізніше, в 1531 році, скульптор створив статуї «Вечір», «Ранок», фігуру Джуліано Медічі.
Один з перших проектів, мабуть, припускав спорудження чотирьох гробниць. Пізніше число гробниць було зменшено до двох, і тому Мікеланджело розмістив їх одну проти іншої у бічних стін.
Однак таке рішення не задовольнило Мікеланджело. Він знову переглянув проект і у бічних стін помістив усипальниці герцогів, а біля стіни проти вівтаря - подвійну гробницю: Лоренцо і Джуліано Чудових.
Фігуру Лоренцо ще в XVI столітті назвали «Мислителем». Але задума Лоренцо справляє зовсім інше враження: очі його розкриті, але ні на що не дивляться. Він нічого не бачить перед собою, не занурений також і в свій внутрішній світ. Але статуя Лоренцо, безсумнівно, дуже красива правильністю рис обличчя, витонченістю пози, прикрасами багатого шолома і дорогого панцира.
Перед нішами стоять саркофаги на високих підставках. Овальні лінії їх кришок, перериваються посередині двома волютами, прикрашені алегоричними фігурами часів доби, по дві на кожному: перед Джуліано - «Ніч» і «День», перед Лоренцо - «Ранок» і «Вечір». Збереглося свідчення Вазарі, що Мікеланджело цими фігурами хотів вказати на швидкоплинність часу.
Тривога і скорбота виражені в постатях на саркофагах. Млосно засинає «Вечір», із зусиллям і знехотя прокидається жіноча фігура «Ранок», про яку Вазарі добре сказав, що «вона гірко згинається і скорботи, все ж зберігаючи свою красу», болісно не спить «День». А художній сенс «Ночі» розкрив сам Мікеланджело. Коли Джованні Строцці написав вірш, присвячений цій статуї:
Ніч, що так солодко перед тобою спить,
То - ангелом одухотворений камінь:
Він нерухомий, але в ньому є життя полум'я,
Лише розбуди - і він заговорить.
Мікеланджело йому відповів від імені «Ночі»:
Відрадно спати, втішний каменем бути,
О, в цей століття, злочинний і ганебний,
Не жити, не відчувати - доля завидний.
Прошу, мовчи, не смій мене будити.
Такий же прекрасний і внутрішньо зосереджений образ створив Мікеланджело і в «Мадонні Медічі». Ця статуя була розпочата ще в 1521 році, але значно перероблена в 1531 році, коли майстер довів її до сучасного стану, тобто до повної визначеності групи, далекій ще від остаточної обробки. «Мадонна» виконує дуже важливу композиційну роль у всій капелі: вона об'єднує статуї, до неї звернені фігури Лоренцо і Джуліано.
У створеному творі немовля сидить на колінах матері в дуже складній позі: головка смокче груди немовляти різко повернена назад, лівою рукою він тримається за плече матері, а праву поклав їй на груди. Цей могутній немовля ще нагадує сповнені внутрішніх сил фігури раннього Мікеланджело, але схилені голова Мадонни, її скорботний, спрямований «в нікуди» погляд сповнений тієї ж смутку, тієї ж печалі, що і вся капела.
В останні десятиліття свого життя майстер працював над проектами цілого ряду будівель. А головним його створенням став собор Святого Петра.
«Обидві роботи, - пише Є. І. Ротенберг, - яскраве свідчення того, як далеко пішов Мікеланджело від кола ідей і від художньої мови своїх творів минулих років. Ми звикли до микеланджеловским пластичних образів як уособленням дієвого початку, конфлікту, боротьби, як носіям підвищеної напруги, відчутного навіть у трагічному надломі і смятенной меланхолії образів Капели Медічі. У пізніх "П'єта" микеланджеловских герої вже перейшли межу такого роду конфліктів; вони виявилися також поза сферою колишньої титанічної масштабності. У їхньому вигляді, в характері їх почуттів і вчинків виявилися риси простої людяності. Втративши у фізичній потужності, вони збагатилися в іншій якості - в високої натхненності, яка забарвлює кожне їхнє душевне рух, кожен пластичний нюанс. Симптоматично, що перед нами вже не окремі статуї, а скульптурні групи. Замість героїзованої людської індивідуальності, сама про собления якої виступала в ренесансної статуї як свідчення її сили, Мікеланджело втілює в своїх групах нову тему, тему взаємної людської спільності в різних її аспектах - від нерозривної кревної близькості матері і сина до почуття глибокої духовної солідарності, що об'єднує супутників Христа ».