3. Конфлікт і його втілення в сюжеті і інших елементах художньої організації твору
Конфлікт - більш-менш гостре зіткнення між персонажами з їх характерами, або між характерами і обставинами, або всередині характеру і свідомості персонажа або ліричного суб'єкта: це центральний момент не тільки епічного і драматичного дії, але і ліричного переживання. Зав'язка в сюжеті - початок конфлікту, розв'язка - його дозвіл. Однак сюжет належить не тільки сюжетом або взагалі образного світу, а й змістом. Різновид ідейно-естетичного змісту - героїчне, трагічне, драматичне, комічне - грунтуються на тому чи іншому типі конфлікту.
Чи правомірно виділити два роду сюжетних конфліктів: це, по-перше, протиріччя локальні і скороминущі, по-друге-стійкі конфліктні стану.
У літературі найбільш глибоко вкорінені сюжети, конфлікти яких по ходу зображуваних подій виникають, загострюються і якось вирішуються - долаються і себе вичерпують. Життєві протиріччя тут перебувають всередині подієвих рядів і в них замкнуті, цілком зосереджені в часі дії, яке неухильно рухається до розв'язки. Так, в трагедії У. Шекспіра «Отелло» душевна драма героя обмежена тим проміжком часу, коли пасла і була успішно здійснена диявольська інтрига Яго, не будь якої - в життя Отелло і Дездемони панувала б гармонія взаємної любові. Злий умисел заздрісника - головна і єдина причина сумного омани, страждань ревнощів головного героя і смерті героїні від його руки. Конфлікт трагедії «Отелло» (при всій його напруженості і глибині) локальне і минущі. Він є внутрісюжетним. Позначене нами на прикладі «Отелло» співвідношення сюжету і конфлікту є надепохальним і наджанровим властивістю драматичних і епічних творів. Грунтуючись на подібного роду сюжетах, Гегель писав: «В основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися в якості порушення, а має бути усунуто. Колізія є такою зміною гармонійного стану, яке в свою чергу має бути змінено ». І далі: колізія «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей».
Сюжети, основу яких складають конфлікти локальні і скороминущі, вивчені в літературознавстві XX ст. вельми ретельно. Універсальна модель сюжету проявляється по-різному. У новелах і споріднених їй жанрах (сюди відноситься і казка) ініціативні і сміливі дії героїв позитивно значимі і успішні. Так, в фіналах здебільшого новел Відродження (зокрема у Боккаччо) торжествують люди спритні і хитрі, активні та енергійні - ті, хто хоче і вміє домогтися своєї мети, взяти верх, здолати суперників і супротивників. У новелістичної моделі сюжету має місце апологія життєвої сили, енергії, волі.
Інша залежить від байках (а також притчах і подібних до них творах, де прямо або побічно присутній дидактизм). Тут рішучі дії героя висвітлюються критично, часом глузливо, головне ж - завершуються його поразкою, яке постає як свого роду відплата. Вихідна ситуація новелістичної і байок Творів однакова (герой зробив щось, щоб йому стало краще), але підсумок абсолютно різний, навіть протилежний: в першому випадку дійова особа досягає бажаного, у другому залишається біля розбитого корита, як це сталося зі старою з пушкінської «Казки про рибака і рибку ». Сюжети байок-притчевого типу можуть набувати глибокий драматизм (згадаємо долі героїнь «Грози» Островського і «Анни Кареніної» Л. М. Толстого). Байок-притчевий початок, зокрема, присутній в численних творах XIX в. про втрату людяності героєм, спрямованим до матеріального успіху, кар'єрі ( «Втрачені ілюзії» О. де Бальзака, «Звичайна історія» І. А. Гончарова). Подібні твори правомірно розцінити як художнє втілення вкоріненої (як в античному, так і в християнській свідомості) ідеї відплати за порушення глибинних законів буття - нехай це відплата приходить не в образі зовнішніх поразок, а в вигляді душевної спустошеності і знеособленості.
Сюжети, в яких дія рухається від зав'язки до розв'язки і: виявляються конфлікти минущі, локальні, можна назвати архетипними (оскільки вони походять від історично ранньої словесності); вони домінують в літературно-художньому багатовіковому досвіді. У них чималу роль відіграють перипетії, цим терміном з часу Аристотеля позначаються раптові і різкі зрушення в долі персонажів - всілякі повороти від щастя до нещастя, від удачі до невдачі або в зворотному напрямку. Перипетії мали неабияке значення в героїчних переказах старовини, в чарівних казках, в комедіях і трагедіях античності і Відродження, в ранніх новелах і романах (любовно-лицарських і авантюрно-шахрайський), пізніше - в прозі пригодницької і детективної.
Яскравий приклад сюжету, як би до межі насиченого випадковостями, які виступають як свідчення «мінливості» буття, - трагедія Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Її дія протікає в неодноразових перипетії. Добра воля і рішучі вчинки священика Лоренцо, здавалося б, обіцяють Ромео і Джульєтті затьмарена щастя, але доля кожного разу розпоряджається інакше. Останній поворот подій виявляється фатальним: Ромео не отримує вчасно листи, де сказано, що Джульєтта не вмерла, а приспана; Лоренцо з'являється в склепі із запізненням: Ромео вже прийняв отруту, а Джульєтта, прокинувшись, закололася кинджалом.
Але випадок в традиційних сюжетах (як би не були рясні перипетії дії) все-таки не панує неподільно. Необхідний в них фінальний епізод (розв'язка або епілог), якщо і не щасливий, то, у всякому разі, заспокійливий і примиряє, як би приборкує хаос подієвих хитросплетінь і вводить життя в належне русло: над всілякими відхиленнями, порушеннями, непорозуміннями, бушеваніем пристрастей і свавільних поривів бере верх благої світопорядок. Так, в шекспірівської трагедії, про яку йшла мова, Монтеккі і Капулетті, випробувавши скорботу і почуття власної провини, нарешті, миряться. Подібним чином завершуються і інші трагедії Шекспіра ( «Отелло», «Гамлет», «Король Лір»), де за катастрофічної розв'язкою слід заспокійливий фінал-епілог, який відновлює порушений світопорядок. Гармонізують відтворювати реальність фінали якщо і не несуть відплати кращим, то, по крайней мере, знаменують відплата гіршим (згадаємо шекспірівського «Макбета»).
У традиційних сюжетах, про які йшла мова, впорядкована і благая в своїх першооснови реальність часом (які і відображаються ланцюгом подій) атакується силами зла і спрямованими до хаосу випадковостями. Але подібні атаки марні: їх підсумок - відновлення і нове торжество гармонії і порядку, які на якийсь період були порушені. Людське буття в процесі зображуваних подій зазнає щось подібне до того, що відбувається з рейками і шпалами, коли по ним проходить поїзд: напружена вібрація тимчасова, в результаті її видимих змін не відбувається. Сюжети з рясними перипетіями і заспокійливою розв'язкою (або епілогом) втілюють уявлення про світ як про щось стійкому, безумовно-твердому, але разом з тим не скам'янілому, виконаному руху (більше коливального, ніж поступального), - як про надійному ґрунті, підспудно і глухо сотрясаемой, випробуваної силами хаосу. Сюжети, де присутні перипетії і гармонізує розв'язка, втілюють глибокі філософські смисли і відображають бачення світу, яке прийнято називати класично. Ці сюжети незмінно причетні поданням про буття як упорядкованому і має сенс. При цьому віра в гармонізують початку буття нерідко знаходить тони рожевого оптимізму і ідилічною ейфорії, що особливо впадає в очі в казках (чарівних і дитячих).
У подібних сюжетів є і інше призначення: надати твору цікавість. Поворотні події в житті героїв, часом чисто випадкові (з супутніми їм несподіваними повідомленнями про те, що сталося раніше і ефектними «пізнавання»), викликають у читача підвищений інтерес до подальшого розвитку дії, а разом з тим - і до самого процесу читання: йому хочеться дізнатися, що трапиться з героєм далі і чим усе це скінчиться.
Установка на помітні подієві хитросплетіння властива як творам чисто розважального характеру (детективи, велика частина «низової», масової літератури), так і літературі серйозною, «вершинної», класичної. Така новелістика 0'Генрі з її вишуканими і ефектними фіналами, а також гранично насичені вражаючими подіями твори Достоєвського, який з приводу свого роману «Біси» говорив, що іноді схильний ставити «цікавість. вище художності »Напружена і інтенсивна динаміка подію, що робить читання захоплюючим, властива творам, призначеним для юнацтва. Такі романи А. Дюма і Жюля Верна, з числа близьких нам за часом - «Два капітани» В.А. Каверіна.
Розглянута подієва модель історично універсальна, але не єдина в словесному мистецтві. Є й інша модель, настільки ж важлива (особливо в літературі останніх півтора-двох століть), яка залишається теоретично не з'ясування. А саме: існує тип сюжетосложения, службовець насамперед виявленню не локальна і минущих, оказіональних конфліктів, а стійких конфліктних положень, які мисляться і відтворюються невирішеними в рамках життєвих одиничних ситуацій, а то і нерозв'язними в принципі. У конфліктів такого роду (їх правомірно назвати субстанціональними) немає скільки-небудь чітко виражених початків і кінців, вони незмінно і постійно фарбують життя героїв, складаючи якийсь фон і свого роду акомпанемент зображуваного дії. Критики і письменники другої половини XIX-початку XX ст. неодноразово говорили про переваги такого принципу організації сюжетів перед традиційними, відзначали його актуальність для свого часу. Н.А. Добролюбов в статті «Темне царство» дорікав молодого Островського в прихильності до надлишково крутим розв'язок. Сам Островський пізніше стверджував, що «інтрига є брехня» і що взагалі «фабула в драматичному творі справу неважливе». «Багато умовні правила, - зазначав він, - зникли, зникнуть і ще деякі. Тепер драматичний твір є не що інше, як драматизированная життя ». Література XX ст. (І оповідна, і драматична) в дуже великій мірі спирається на сюжетостворення нетрадиційне, яке відповідає не концепції Гегеля, а судженням в дусі Б. Шоу.
Сюжет поеми Данте не складається з ланцюга випадковостей, які виступали б в якості перипетій. Він будується на виявленні і емоційному освоєнні героєм першооснов буття і його протиріч, що існують незалежно від волі і намірів окремих людей. В ході подій зазнає зміни не сам конфлікт, а ставлення до нього героя: змінюється ступінь пізнаності буття, і в результаті виявляється, що навіть сповнений глибоких протиріч світ впорядкований: в ньому незмінно знаходиться місце як справедливому відплати (борошна грішників в пеклі), так і милосердя і воздаянию (доля героя). Тут, як і в житіях, теж сформувалися і зміцнилися в руслі християнської традиції, послідовно розмежовуються стійко-конфліктна реальність, світ недосконалий і гріховний (конфлікт загальний, який виступає як нерозв'язний в рамках земного існування) і напружене становлення гармонії і порядку в індивідуальній свідомості і долі героя (конфлікт приватний, знаходить завершення у фіналі твору).
Стійко-конфліктне стан світу освоюється в ряді творів XVII в. Відступ від сюжетного канону відчутно навіть в такому острособитійном творі, як «Гамлет» Шекспіра, де дія в його глибинної суті відбувається в свідомості героя, лише час від часу прориваючись назовні в його ж словах ( «Бути чи не бути?» Та інші монологи). У «Дон Кіхоті» Сервантеса концепція авантюрного сюжету перелицьовуйте: над лицарем, який вірить в свою переможну волю, незмінно бере верх ворожа йому «сила речей». Знаменно і покаянні настрої героя в кінці роману - мотив, близький житіям. Принципово нерозв'язними, навіть в самих широких масштабах історичного часу (відповідно до християнським світоглядом), вимальовуються життєві протиріччя в «Втрачений рай» Дж. Мільтона, фінал якого становить прозріння Адамом важкого майбутнього людства. Розлад героя з оточуючими постійний і в знаменитому «Житії протопопа Авакума». «Плакати мені личить про себе» - цими словами завершує свою розповідь Авакум, обтяжений як власними гріхами і випали на його долю жорстокими випробуваннями, так і панує навколо неправдою. Тут (на відміну від «Божественної комедії») фінальний епізод не має нічого спільного зі звичною розв'язкою, примирною і заспокійливою. У цьому прославленому творі давньоруської словесності чи не вперше відкинута традиційна житійної композиція, в основі якої думка про те, що заслуги завжди винагороджуються. В «Житії протопопа Авакума» слабшають ідеї середньовічного агіографічного оптимізму, що не допускали можливості трагічної ситуації для "істинного" подвижника ».
З більшою, ніж будь-коли раніше, енергією неканонічне сюжетостворення дало про себе знати в літературі XIX в. зокрема в творчості А. С. Пушкіна. І «Євгеній Онєгін», і «Бенкет під час чуми», і «Мідний вершник» відображають стійкі конфліктні положення, які не можуть бути подолані і гармонізовані в рамках зображуваного дії. Нетрадиційні початку сюжетосложения присутні навіть у такого «гостросюжетного» письменника, як Достоєвський. Якщо Митя в «Братах Карамазових» постає головним чином як герой традиційного, періпетійного сюжету, то про Івана, більш міркує, ніж чинному, і про Альошу, який ніяких особистих цілей не переслідує, цього сказати не можна. Епізоди, присвячені молодшим Карамазовим, заповнені обговореннями того, що відбувається, роздумами на особисті і загальні теми, дискусіями, які, за словами Б. Шоу, в більшості випадків не мають прямих «виходів» на подієвий ряд і внутрішнього завершення. Все більше наполегливій зверненням письменників до неканонічним сюжетів супроводжувало перетворення персонажной сфери (як уже говорилося, помітно «відступали» авантюрно-героїчні начала). Відповідно змінювалася і художньо запам'ятовував картина світу: людська реальність все рельєфніше поставала в її далеко не повною впорядкованості, а в ряді випадків, особливо характерних для XX ст. як хаотична, абсурдна, за своєю суттю негативна.