«Існування, - проголошував Сартр, - передує сутності». Ця формула лежить в основі його розуміння людського існування і свободи. Підкреслюючи негативну силу свідомості стосовно буття-в-собі, Сартр тлумачив свідомість як форму буття, яка завжди прагне вийти за свої межі, але ніколи не виконує своє завдання повністю. Сартром уявлялося, що люди рухаються до того, щоб залишити позаду те, чим вони були, і стати тим, чим вони ще не були. Ми завжди кудись прагнемо; нам чужі стійкість, завершеність і статика. За життя ми беремо участь в безперервному процесі заперечення і постійно рухаємося майбутніх можливостей і невизначеностей.
Те, що буде людина, невизначено до тих пір, поки це не вирішено свідомістю. Ми суть те, чим ми стаємо, куди в більшій мірі, ніж стаємо тим, що ми суть. У цьому сенсі наше існування передує утворенню нашої сутності. Сартр ототожнював негативну силу свідомості зі свободою людини. Той факт, що ми можемо вийти з того, що ми суть, і прийти до того, чим ще не були, свідчить, на думку Сартра, про свободу. Всякий раз, коли ми діємо вільно, ми маємо право говорити, що залишаємо щось позаду. Ми заперечуємо те, чим були раніше, щоб спробувати стати тим, чим ще не були. Тому не тільки існування передує сутності, а й, за твердженням Сартра, «свобода є існування». Відповідно до Сартром, життя людини осяяне свободою, вибором того, ким ти хочеш стати і яким ти хочеш бачити світ, в якому живеш. Те, що ти є. визначається твоїм індивідуальним вибором, а не низкою детерминистических причин поза або навіть всередині тебе.
Чи не занадто далеко заходив Сартр, приписуючи чоловікам і жінкам надмірну ступінь свободи? Більшість людей аж ніяк не відчуває, що їх життя пронизане свободою, навпаки - вони відчувають перепони з усіх боків. Багато хто не в змозі знайти вдосталь їжі, дах над головою, роботу для гідного життя. Сартр віддавав собі повний звіт у цих труднощах. Його пояснення підкреслює, що людське існування завжди протікає в конкретний час і в конкретному місці, а крім того, воно ще більше конкретизується відносинами, в які ми вступаємо з іншими людьми. Безліч таких ситуацій виконано болю і трагізму. І все ж Сартр стверджував, що структура людської свободи зберігається, так як ми не перестаємо прагнути до того, щоб чимось стати. Нехай нам не вдається досягти того, що ми хочемо, але, на погляд Сартра, будь-яка людська устремління в основі своїй має на увазі проголошену ним свободу.
Зрештою, міркує Сартр, наша неуспокоенность спонукає нас до того, щоб досягти повної самототожності, при якій ми повністю осягнемо себе і паче не будемо дистанціюватися від самих себе. Щоб виконати це завдання, стверджує він, людина повинна була б стати Богом ( «буттям-в-собі-для-себе»), але в цьому підприємстві не дано досягти успіху нікому. Фактично, заявляє Сартр, ідея Бога суперечлива (цей висновок робить його екзистенціалізм атеїстичним), бо свідомість виключає самототожність, а самотождественность виключає свідомість. Свідомість завжди тягнеться за саму себе. Ставши абсолютно самототожності і незмінним, ти втратиш свідомість. Якщо брати до уваги наш порив до самототожності, то ми приречені на вічне розчарування. Саме в цьому сенсі свобода людини перетворює його існування в «марну пристрасть».
Пізнання "надмірності" свого існування веде героя не до смерті, а до відкриття "фундаментальної абсурдності" буття, певної головним чином тим, що "екзистенція не їсти необхідність". Тих, хто ховає від цих істин, вважаючи, що має особливі права на існування, Рокантен шельмує словом "мерзотники". Життя "мерзотників" також безглузда, вони також "зайві", бо будь-яке людське існування нагадує "незручні зусилля комахи, перекинутого на спину".
Любов - випробуваний засіб порятунку героя від метафізичного "неврозу". Сартр запропонував Рокантену перевірити його на собі. У лицаря "нудоти" колись була кохана, Анни, з якою він розлучився, але до якої зберіг найніжніші почуття. Вона живе по інший бік Ла-Маншу. Анни - другорядна актриса лондонського театру. Коли Рокантен захворів "нудотою", думки про Анни стали нерідко його відвідувати. "Я хотів би, щоб Анни була тут", - зізнається він в щоденнику. Зустріч в паризькому готелі викликала у героя меланхолійне почуття ностальгії за колишніми часами, яке тим більше посилювалося, чим більше він розумів, що минуле не повернути. Духовне життя, або, вірніше, духовне небуття, Рокантена і Анни має багато спільних рис. Можна було б навіть сказати, що Анни - двійник Рокантена в жіночому облич, якби з їх розмови не з'ясувалося, що швидше за Рокантен слідував за Анни по шляху осягнення "істини", ніж навпаки. Анни живе, оточена померлими пристрастями. Приїхав "рятуватися" Рокантену, виявляється, потрібно "рятувати" самому, але - "що я можу їй сказати? Хіба я знаю причини, які спонукають жити? На відміну від неї, я не впадаю в розпач, бо я нічого особливого не чекав . Я скоріше. здивовано стою перед життям, яка дана мені ні для чого ".
Модерн традиц: шорірующ названий. Модернізм - установка на активний вплив. Нудота - хвороба. Тема хвороби і смерті.Лдіночество, відчуження, переоцінка. Погранічность.Етап екзистенції кризи. Повинен бути перехід. Немає Бога, немає душі. Людина живе у творчості, немає загальної моралі. Людина робить вибір і в цьому він людина. Епіграф іронічний. «Це людина, що не має ніякої значущості в колективі, це всього-на-всього індивід. Л.-Ф. Селін. "Церква" Присвячується Бобру1. »Індивід в суспільстві. Анни стає людиною і втрачає здатність відчувати миті. Будь-який простір - відчуження людини від свободи. Хвороба веде за собою відчуженість і обирає героїв сама. Бобер - маска. Посвячення = достовірність. Сумбурність викликана станом нудоти і порожнечі. Вічність - аморфність яка тягнеться і тягнеться. Він не хоче смерті так як тіло його ще буде існувати і його їстимуть черви. Стирається грань між тілом і окр світом. Форма-життя, безформність, і смерть. Казка в кінці - це набуття життя, а й смерті - і в цьому іронія тексту. Пограничность на початку і в кінці роману. Циклічність. Свобода в кризових відчуттях, інакше не буде можливості подолати. Самоучка і Анни його двійники.
«Мухи» Ж.-П. Сартра як інтелектуальна «п'єса ситуацій». Проблема свободи і вибору.
А. Камю «Сторонній»: філософська концепція образу Мерсо, семантика заголовка.
За записками Камю, герой - хранитель правди, але який? Адже ця людина дивний, на що деяким чином натякало назва роману - «Сторонній». Коли «Сторонній» вийшов у світ, ціле покоління з жадібністю прочитало цю книгу - покоління, життя якого не лежала на тради-ційних засадах, була замкнутою, позбавленої майбутнього, зовсім як життя «стороннього». Молодь зробила з Мерсі свого героя.
«Сторонній» Камю є прикладом для всіх, хто схильний судити про твір, про письменника виходячи з розповідання, стилю, з форми, якщо вона ускладнена, «розірвана», значить це модерніст, а якщо проста, якщо властива їй якась цілісність-реаліст. До того ж якщо все так просто таким про-з-рач-ним мовою написано.
Яка ж основна ідея повісті? Безтурботно-одно-задушливий, інертний Мерсо - це людина якого не вивело з сонного рівноваги навіть вчинене ним вбивство, одного разу все-таки впав у шаленство. Сталося це саме в ключовій сцені роману, коли тюремний свя-Щенніков спробував повернути героя в лоно церкви, долучити до віри, ніби все крутиться з волі божої. І Мерсо виштовхав священика за двері своєї камери. Але чому цей пароксизм люті викликав у нього саме священик, а не жорстокий, заганяє його в глухий кут слідувати, чи не нудьгуючий суддя, який виніс йому смертний вирок, який не безцеремонна, пялівшаяся на нього, як на самотнє тварина, публіка? Та тому, що всі вони лише стверджували Мерсі в його уявленні про су-щності життя і тільки священик, закликав сподіватися на божественне милосердя, довіритися божественному провидінню, розгорнув перед ні-ми картину буття гармонійного, закономірного, пред-виразно-го. І картина ця загрожувала похитнути перед- дання про світ - царстві абсурду, світі - первозданному хаосі.
Погляд на життя як на щось безглузде - модерністічеськие погляд. Тому «Сторонній» - твір для модернізму клас-іческое.Вклад Камю у світову літературу, розкриття «екзістенціалістіческой» особистості при створенні «стороннього». Виходячи за межі понять, які були потрібні Ка-мю для ство-данія екзістенціаліского типу «невинного ге-роя», ми стикаємося з питанням: можна виправдати вбивство тільки на тій підставі, що сталося воно випадково? Концепція абсурду не тільки уживаються художнє бачення письменника, але і не звільняла героя від властивого йому пороку моральної індіффірентності. У трактаті «Людина блукаючий» Камю суворо оцінить те, що з часом йому доведеться долати. Почуття абсурду якщо намагатися витягти з нього правило дію-вия, робить вбивство щонайменше байдужим і, отже, можливим. Якщо нема в що вірити, якщо ні в чому немає сенсу і не можна стверджувати цінність чого б то не було, то все допустимо і все неважливо Ні «за» і «проти», вбивця ні прав ні неправий. Злодійство або чеснота - чиста випадковість або прихо-ть. У «Сторонньому» Камю зробив спробу встати на захист людини. Він звільнив героя від фальші, якщо згадати, що свобода для Камю - це «право не брехати». Щоб висловити почуття абсурду, у нього самого досягнення вищої ясності, Камю створив типовий образ епохи тре-вог і розчарувань. Образ Мерсо живий і у свідомості сучасного французького читача, для молоді ця книга служить виразом їх бунту. І разом з тим Мерсі - це свобода бунтаря, який замкнув всесвіт на самому собі. Остаточною інстанцією і суддею залишається певна людина, для якого вищим благом є життя «без завтрашнього дня». Борючись з формальної мораллю, Камю поставив алжир-ського клерка «по той бік добра і зла». Він позбавив свого героя людської спільності і живого проживання моралі. Любов до життя, подана в ракурсі абсурду, занадто очевидно викликає смерть. У «Сел-торон» не можна не відчути рух Камю вперед: це життє-стверджує відмову від відчаю і наполеглива тяга до справедливості. Працюючи над романом Камю вже вирішив проблему свободи в її свя-зи з проблемою правди.
Проблема морального вибору в романі-хроніці А. Камю «Чума».
Роман «Чума» (1947) написаний у жанрі хроніки. Отже, реальність зовнішня стала повчальною, в ній з'явилося щось таке, про що повинно розповісти мовою літописі. З'явилася історія - історія чуми. Абсурд перестає бути невловимим, він знайшов образ, який може і повинен бути точно відтворено, вивчений ученим, істориком. Чума - образ алегоричне, але саме оче-видне його значення розшифровується без жодних зусиль: «корич-невая чума», фашизм, війна, окупація. Точність домінує, вона являє собою обов'язковий атрібуг оповідача - лікаря і нову якість методу Камю, що опановує історизмом, конкретно-ис-торичні знанням.
Бернар Ріє, на відміну від Мерсі, вважає за краще говорити «ми», а не «я», вважає за краще говорити про «нас». Ріє не "сторонній», він «місцевий», до того ж він «місцевий лікар» - неможливо предста-вити собі лікаря, який усувається від людей. У цьому «ми» міститься нова якість, зазначено на виникнення спільності людей, «колективної історії», потреби в інших людях.
Поведінка людини визначається тепер не всесильним абсур-будинок, знецінився дію, але вибором щодо визна-ленній завдання, що має значення і оцінює кожного. У «Сторонньому» все простір був закритий єдиним ва-Ріанта вибору, який здійснював єдиний герой роману. У «Чумі» багато дійових осіб, багато варіантів вибору.
Тут є і «сторонній», журналіст Рамбер, який не з «цих місць», намагається усунутися. Є тут «имморалист», вириємо-дившейся в дрібного шахрая. Є мешканець «вежі слонової кістки», одержимий флоберовского «муками слова». Є і священний-ник, однак віра не повертається на землю, заражену чумою.
Позитивне затверджується в «Чумі» не як істина, не в якості ідеалу, а як виконання елементарного боргу, як робота, необ-ходімость якої диктується смертельною загрозою. Не убий - така моральна основа діяльності «лікарів», «лікарів». Професія лікаря дає можливість герою роману обходитися без ідей, просто робити звична справа, не ламаючи голову над складними питаннями, не забиваючи її ідеологією, яка відлякує «санітарів» Камю.
тільки знання біди і можливість затвердити свою гідність, свою людяність в безнадійному битві зі смертю.
Перші начерки сюжету «Чуми» і вихід закінченою книги в світ поділяють майже десять років: окремі персонажі, яких ми виявляємо в повісті, з'являються в записниках Камю ще в 1938 р Безсумнівно, одним з подій, найбезпосереднішим чином визначив хід роботи над книгою , стала війна: мало не буквальні відсилання розсіяні по всій книзі, та й сам Камю, наполягаючи на безлічі можливих прочитань повісті, виділяв одне: «Очевидно, що" Чума "оповідає про боротьбу європейського опору проти нацизму: ворога, який в книг прямо не названий, дізналися по всій Європі »(" Лист Ролану Барту про «Чумі»).
Фабула, деякі елементи якої зустрічаються нам в збірнику новел «Літо» (есе «Мінотавр, або Зупинка в Орані») і «Калігулу» (акт IV, сц. IX), у міру роботи над книгою швидко збагачується варіантами і деталями; безліч побутових деталей були помічені Камю під час його перебування в самому Орані, алжирському місті на узбережжі Середземного моря, - зокрема, образ старого, приманює кішок і плювати їм потім на голови. Камю так і описував свою роботу над книгою: «це заздалегідь розроблений план, який змінюють, з одного боку, обставини і з іншого - сама робота по його здійсненню».
Варіант заголовка з'являється в 1941 р «Чума або пригода (роман)», позначає Камю в записниках; тоді ж він приступає і до вивчення спеціалізованої літератури по темі. У наступному році Камю значно збільшує кількість чітко описаних персонажів (так, наприклад, з'являються Коттар і старий астматик) і розмірковує про можливу форму майбутнього твори: він звертається до романної класики, від Мелвілла і Бальзака до Стендаля та Флобера.
Перші начерки цільної рукописи значним чином відрізняються від остаточного варіанта; так, наприклад, змінено порядок глав і окремих описів, відсутні персонажі Рамбера і Грана.