один француз
Жував кавун:
Француз, хоч і маркіз французький,
Але шанує смак російський
І солодке ковтати він не дуже ледачий.
Мужик, скочив на осику,
За обидві щоки дер горобину
Іль, просто сказати, російський чорнослив:
Знати він в любові був нещасливий!
Осел, побачивши те, ослячої лупить погляди
І гавкає: "Злодії. Злодії!"
Але наш француз
З народження був не боягуз;
Мужик ж тож не пішак,
І на ослячу частина не випало горішка.
Тут в притчі криється Толік узл на смак:
Що пані ослиця,
Хоч з гавкоту надірвися, що не буде повік лисиця.
МОЄМУ ПОРТРЕТА
(Який буде виданий незабаром при повному
зборах моїх творів)
Коли в юрбі ти зустрінеш людину,
Який наг2;
Чий лоб хмурній туманного Казбека,
Не дай крок;
Кого Влас под'яти в безладді,
Хто, взиваючи,
Завжди тремтить в нервовий припадок, -
Знай - це я!
Кого уражають зі злістю, вічно нової
З роду в рід;
З кого натовп вінець його лавровий
Шалено рве;
Хто ні перед ким спини не хилить гнучкою, -
Знай - це я!
У моїх устах спокійна усмішка,
У грудях - змія.
Вірш змонтовано із загальновідомих в ту епоху штампів романтичної поезії і імітує уявно значну, наскрізь вгадується систему. Основне протиставлення: "я (поет) - натовп", дикість і дивина поета - вульгарність натовпу, її ворожість - все це були вже смислові шаблони. Вони доповнюються демонстративним набором штампів на рівні фразеології, строфи і метра. Інерція задана і ніде не порушується: текст (як оригінальний художній твір) позбавлений інформації. Пародійна інформація досягається зазначенням на ставлення тексту до поза-текстової реальності. "Божевільний поет" в тексті виявляється в житті розсудливим чиновником. Вказівка на це - два варіанти одного і того ж вірша. У тексті: "Який нагий", під рядком: "На якому фрак". Чим шаблон текст, тим набагато змістовніші вказівку на його реальний життєвий сенс. Але це вже інформація пародії, а не пародируемого нею об'єкта.
Таким чином, виконувати функцію "хороших віршів" в тій чи іншій системі культури можуть лише тексти високо для неї інформативні. А це має на увазі конфлікт з читацьким очікуванням, напруга, боротьбу і в кінцевому підсумку нав'язування читачеві якийсь більш значущою, ніж звична йому, художньої системи. Але, перемагаючи читача, письменник бере на себе зобов'язання йти далі. Перемогло новаторство перетворюється в шаблон і втрачає інформативність. Новаторство - не завжди у винаході нового. Новаторство - значуще ставлення до традиції, водночас відновлення пам'яті про неї і розбіжність з нею.
Оскільки хороші вірші - завжди вірші, що знаходяться не менше ніж в двох вимірах, штучне відтворення їх - від пародіювання до створення породжують моделей - завжди важко. Коли ми говоримо: "Хороші вірші - це ті, які несуть інформацію (всіх видів), тобто не вгадуються вперед", то тим самим ми стверджуємо: "Хороші вірші - це ті, штучне породження яких нам зараз недоступно, а сама можливість такого породження для яких не доведена ".
Отже, коли запитують: "Навіщо потрібна поезія, якщо можна говорити простою прозою?" - то невірна вже сама постановка питання. Проза чи не простіше, а складніше поезії. Зате виникає питання: навіщо певну інформацію слід передавати засобами художньої мови? Це ж питання можна поставити й інакше. Якщо не брати до уваги інші аспекти природи мистецтва і говорити лише про передачу інформації, то чи має художня мова якесь своєрідність порівняно з звичайною мовою?
Художній текст - текст з підвищеними ознаками впорядкованості. Науковий граматичний текст (метатекст) може дати послідовність (список) всіх можливих форм, але побудувати так фразу живої мови важко.
У поезії інша справа. Вторинна поетична структура, накладаючись на мову, створює більш складне ставлення: той чи інший вірш, як факт російської мови, являє собою мовної текст. Основним механізмом побудови є паралелізм:
Мені не смішно, коли маляр негідний
Мені бруднить Мадонну Рафаеля,
Мені не смішно, коли фігляр мерзенний
Пародією безчестить Аліг'єрі.
(О. Пушкін. "Моцарт і Сальєрі")
Уривок пронизаний параллелизмами. Двічі повторене: "Мені не смішно, коли." - створює єдність інтонаційної інерції. Синонімічні пари "маляр - фігляр", "негідний - мерзенний". Але "маляр" і "фігляр" - синоніми в іншому сенсі, ніж "негідний" і "мерзенний".
Ритм, як структурна основа вірша
Поняття ритму належить до найбільш загальним і загальноприйнятим ознаками віршованої мови. П'єр Гіро, визначаючи природу ритму, пише, що "метрика і віршування складають переважну область статистичної лінгвістики, оскільки їх предметом є правильна повторюваність звуків". І далі: "Таким чином, вірш визначається як відрізок, який може бути з легкістю виміряно" 1. Під ритмом прийнято розуміти правильне чергування, повторюваність однакових елементів. Саме це властивість ритмічних процесів - їх циклічність - визначає значення ритмів в природних процесах і діяльності людини.
Ритмічність вірша - циклічне повторення різних елементів в однакових позиціях, з тим щоб прирівняти нерівне і розкрити схожість в різному, або повторення однакового, з тим, щоб розкрити уявний характер цієї однаковості, встановити відмінність в подібному.
Ритм у вірші є смислоразлічающім елементом, причому, входячи в ритмічну структуру, смислорозрізнювальне характер набувають і ті мовні елементи, які в звичайному вживанні його не мають. Важливо й інше: стиховая структура виявляє не просто нові відтінки значень слів - вона розкриває діалектику понять, ту внутрішню суперечливість явищ життя і мови, для позначення яких звичайний мова не має спеціальних засобів. З усіх дослідників, що займалися стіховеденія, мабуть, саме Андрій Білий першим ясно відчув діалектичну природу рітма3.
проблема рими
Художня функція рими багато в чому близька до функції ритмічних одиниць. Це не дивно: складне ставлення повторюваності і неповторяемости притаманне їй так само, як і ритмічним конструкціям.
Проблема поетичного сюжету
Шукач нових вражень,
Я вас біг, батьківськи краю.
( "Згасло денне світило.")
Вигнанець самовільний,
І світлом і собою і життям незадоволений.
( "До Овідія")
Пор. в явно автобіографічних віршах "Кавказького бранця":
Відступник світла, друг природи,
Покинув він рідний межа
І в край далекий полетів
З веселим привидом свободи.
Тим часом Пушкін пишався своєю посиланням і не випадково назвав її в ряду тих подій свого життя, які він може з гордістю порівняти з тюремним ув'язненням В. Ф. Раєвського:
. гоніння
Я став відомий меж людей.
( "В. Ф. Раєвського")
"Чуже слово" у поетичному тексті
Широко відомо, що критиці 1820-х рр. поема Пушкіна "Руслан і Людмила" здалася непристойною. Нам зараз майже неможливо відчути "непристойність" цього твору. Але так чи так уже були педантичні читачі пушкінської епохи? Невже їх, читали і "Небезпечного сусіда", і "Орлеанскую незайману" Вольтера, і еротичні поеми Хлопці, та "серденько" Богдановича, які знали аж ніяк не з чуток "Мистецтво любові" Овідія, оголену відвертість описів Петронія або Ювенала, знайомих з Апулеем і Боккаччо , могли серйозно здивувати кілька двозначних віршів і вільних сцен? Не будемо забувати, що поема Пушкіна з'явилася в підцензурному виданні в епоху, коли моральність була запропонована в не меншій мірі, ніж політична благонадійність. Якби в тексті дійсно було що-небудь ображає загальноприйняту благопристойність тієї епохи, поема, безперечно, була б затримана цензурою. Непристойність поеми було іншого роду - літературного.
Твір відкривалося віршами:
Справи давно минулих днів,
Перекази давнини глибокої.
Це була цитата з Оссіана, відмінно відома читачам тих років. Введення її було розраховано на те, що аудиторія включиться в певну систему ідейно-культурних зв'язків, в заданий - високе, національно-героїчне - переживання тексту. Ця система мала на увазі певні ситуації і їх допустимі поєднання. Так, героїчні епізоди могли поєднуватися з (* 111) елегійними і не могли - з веселими, еротичними або фантастичними (відомо, що Макферсон, становлячи свої "Твори Оссіана" на основі справжніх текстів бардів, старанно видаляв всі фантастичні епізоди, вступаючи при цьому так ж, як перші німецькі і російські перекладачі "Макбета", які викидали сцени з відьмами, в той час як фантастика в "Бурі" або "Сні в літню ніч" нікого не бентежила - героїчне з нею не поєднувалося). "Оссіановская" ключ до тексту ні випадковістю - про нього і далі нагадували епізоди (наприклад, Руслан на поле бою), образи чи епітети.
Однак такі уривки тексту побудовані були по системі, яка зовсім не була поєднана зі "оссіановская" шматками. Включався інший тип художньої організації - жартівлива "богатирська" поема. Він був теж добре відомий читачеві починаючи з останньої третини XVIII ст. і вгадувався ( "включався") по невеликому набору ознак, наприклад за умовними іменами, які лунають в творах Попова, Чулкова і Левшина, або типовому сюжету викрадення нареченої. Ці два типи художньої, організації були взаємно несумісні. Наприклад, "оссіановскій" мав на увазі ліричний роздум і психологізм, а "богатирський" зосереджував увагу на сюжеті і авантюрно-фантастичних епізодах. Не випадкова невдача Карамзіна, який кинув поему про Іллю Муромця, не впоравшись з з'єднанням стилю "богатирської" поеми, психологізму й іронії.
Але і поєднання непоєднуваних структур "оссіанізма" і "богатирської" поеми вичерпувало конструктивних дисонансів "Руслана і Людмили". Витончений еротизм в дусі Богдановича або Батюшкова (з точки зору культури карамзінізма ці два стилі зближалися, порівн. Програмне твердження Карамзіна про Богдановича як родоначальнику "легкої поезії"), "розкішні" вірші типу:
Впадуть ревниві одягу
На царгородським килими. -
Текст, як ціле. композиція вірша
Композиція поетичного тексту завжди має подвійну природу. З одного боку, це послідовність різних сегментів тексту. Оскільки в першу чергу маються на увазі найбільші сегменти, то з цієї точки зору композицію можна було б визначити як сверхфразовом і сверхстіховую синтагматике поетичного тексту. Однак ці ж сегменти виявляються певним чином рівняння, складаються в певний набір однозначних в певних відносинах одиниць. Не тільки приєднуючись, а й со-противопоставляясь, вони утворюють деяку структурну парадигму, теж на сверхфразовом і сверхстіховом рівнях (для строфических текстів - і на сверхстрофіческом).
Розглянемо композицію вірша Пушкіна "Коли за містом, задумливий, я блукаю.".
Коли за містом, задумливий, я блукаю
І на публічне кладовище заходжу,
Грати, стовпчики, нарядні гробниці,
Під якими гниють всі мерці столиці,
В болоті абияк стиснення рядком,
Як гості жадібні за злиденним столом,
Купцов, чиновників покійних мавзолеї,
Дешевого різця безглузді затії,
Над ними написи і в прозі і у віршах
Про чесноти, про службу і чинах;
За старому рогачі вдовиці плач любовний,
Злодіями зі стовпів відгвинчені урни,
Могили слизькі, котори також тут
Зеваючі мешканців до себе на ранок чекають, -
Такі смутні мені думки все наводить,
Що зле на мене смуток знаходить.
Хоч плюнути, та бігти.
Але як же любо мені
Осіннім часом, у вечірній тиші,
У селі відвідувати кладовище родове,
Де дрімають мертві в урочистому спокої.
Там неукрашенним могил є простір;
До них вночі темною не лізе блідий злодій;
Поблизу каменів вікових, покритих жовтим мохом,
Проходить селянин з молитвою і, зітхнувши;
На місце дозвільних урн, і дрібних пірамід,
Безносих геніїв, розпатланих харит
Варто широко дуб над важливими трунами,
Вагаючись і галасуючи.
Вірш виразно - в тому числі і графічно, і тематично - розділене на дві половини, послідовність яких визначає синтагматике тексту: міський цвинтар - сільське кладовище.
Перша половина тексту має свій виразний принцип внутрішньої організації. Пари слів з'єднуються в ній за принципом оксюморона: до слова приєднується інше - семантично найменш з ним поєднувані, реалізуються неможливі сполуки:
ошатні - гробниці
мерці - столиці
мавзолеї - купців, чиновників
покійні - чиновники
дешевий - різець
плач - любовний
За тим же принципом побудовані опису міського кладовища у другій частині тексту:
пусті - урни
дрібні - піраміди
безносі - генії
розпатлані - харіти
Принципи несумісності семантики в цих парах різні: "ошатні" і "гробниці" з'єднує значення суєтності і украшенности з поняттям вічності, смерті. "Нарядні" сприймаються в даному випадку на фоні не реалізованого в тексті, але можливого по контексту слова "пишні". Семантичне розходження цих слів стає його домінуючим значенням у вірші. "Мерці" і "столиця" дають пару, непоєднуване якої значно більше прихована (різні ступені непоєднуване створюють в тексті додаткове смислове гру). "Столиця" в лексиконі пушкінської епохи не просто синонім поняття "місто". Це місто з підкресленим ознакою адміністративності, місто як згусток політичної і громадянської структури суспільства, нарешті, це на адміністративно-чиновницькому і вулично-лакейського жаргоні заміна слова "Петербург". Пор. в лакейській пісні:
Що за славна столиця
Веселий Петербург!
плюнути - любо,
плю - люб,
але і знаменний звуковий паралелізм (активність опозиції п / б розкривається і на тлі: плюнути - бігти).
Зіставлення першої і другої половин тексту оголює деякі нові смисли: в центрі кожної частини, взятої окремо, варто тема кладовища, смерті. Але при зіставленні ознака "кладовище" виявляється винесеним за дужки як підстава для порівняння. Смислова диференціація будується на його основі, але укладена не в ньому, а в ладі життя. Вперед, і це типово для Пушкіна, висувається протиставлення життя, побудованої відповідно до деякого належним і гідним людини порядком, і життя, побудованої на помилкових і брехливих підставах. Життя і смерть не становлять основи протиставлення: вони знімаються в єдиному понятті буття - гідного або брехливого.
З цієї точки зору стає помітним смислове протиставлення першої та другої частин ще за однією ознакою. "Місту" властива тимчасовість: навіть мрець - лише гість могили. Не випадково слово "гість" вживається в першій половині два рази, тобто частіше за всіх інших.