ПОСТДРАМАТІЧЕСКІЙ ТЕАТР [1]
ПРОЛОГ / постмодерну І ПОСТДРАМАТІЧЕСКІЙ
Передбачається, що постмодерний театр знаходиться поза дискурсу, натомість в ньому панують медитація, пластика, ритм, звук. Дослідники сподіваються на нігілістичні і гротескних форм, на порожній простір, мовчання. Ці ключові поняття в цілому або окремо здатні в більшій чи меншій мірі лише позначити деякі аспекти цього-дняшній театральної дійсності або натякнути на них. Багато з них - двозначність, опір інтерпретації, множинність кодування - можуть бути віднесені і до більш ранніх форм театру. Інші (такі, як деформація) за потребою сформульовані надто ши-роко або позначають по-справжньому різнорідні враження (диверсія і перверсія). А з такими, як відсутність дискурсу в постдраматіческом ті-Атре, - і деякими іншими - хотілося б посперечатися.
Можна сказати, що постдраматіческій театр вбирає в себе актуальність / відтворення / вплив колишніх естетик, включаючи і ті, в яких ідея драми не проявляє ні на рівні тексту, ні на рівні уявлення. Іс-кусство взагалі не може розвиватися без зв'язку з більш ранніми формами. Обговорювати можна тільки рівні, ступінь усвідомленості, проявленість або унікальність цих зв'язків. Також можна з'ясовувати і то, наскільки необхідні або дієві в нових пред'явлених «нормах» ці оригінальні або ка-жущіеся такими звернення до більш ранніх форм. Уявлення про те, що постмодерний театр потребує класичних нормах, тому що знаходить свою ідентичність в дистанціювання і полеміці з ними, призводить до Розмах-ванию кордонів між логікою Остраненіе погляду і внутрішньої естетичної логікою предмета - досить поширений порок критичного дискурсу про новий театр. Класична система понять, що увібрала влада традиції, втілена в системі естетичних норм, і на ділі з нею не просто розлучитися. І тому нові театральні практики осмислюються навіть неупередженим со-знанням як полемічні, дистанціюється від традиції, і, як наслідок, виникає відчуття, що їх ідентифікація взагалі неможлива без суще-вання класичних норм. Однак провокація дійсно не створила ще власну форму, що заперечує, що провокує мистецтво повинно ще сформулювати щось нове, і тільки тоді можна буде говорити про те, що його ідентифікація не залежить від заперечення класичних норм.
Йдеться про винятково небезпечний театрі. адже він порвав з багатьма умовностями. Тексти не відповідають очікуванням, з якими зазвичай підходять до драми. У багатьох випадках в поданні складно вловити взагалі будь-якої сенс, встановити яку-небудь послідовність значень. Образи більше не ілюструють сюжет. До того ж стираються межі жанрів: слі-ються танець і пантоміма, музичний і драматичний театр. Концерт і спектакль перетворилися в форму театралізованих концертів і т.д. і т.п. Віз-ник абсолютно новий, багатошаровий театральний ландшафт, закони кото-рого ще не встановлені. Цей театр часто постає у формі проекту, де режисер або група художників різного штибу (танцюристи, художники, музи-канти, актори, архітектори) сходяться, щоб здійснити якесь «подія» - унікальне або серійне. Вже виникло спеціальне поняття театрального проекту, робота в якому за природою своєю експериментальна. Її завдання - пошук нових точок дотику, нових відповідностей між різними практиками, інституціями, просторами, структурами і людьми. Кнут Ове Арнтцен [2] описує, як такого роду робота набула широкого распростране-ня в Скандинавії далеко від відомих театральних центрів. Спочатку в Ко-пенгагене виник «Billedstofteatr», він проіснував з 1977 по 1986 рік, потім Крістен Делхольм і компанія заснували «Hotel Pro Forma». Арнтцен називає ще шведський «Remote Control Production» під керівництвом Мікаеля Лаубе.
ПАНОРАМА ПОСТДРАМАТІЧЕСКОГО ТЕАТРУ / ЗНАКИ ПОСТДРАМАТІЧЕСКОГО ТЕАТРУ / ЗАБОРОНУ НА СИНТЕЗ
Не варто докладно зупинятися на тому, наскільки практика модер-ністского звернення зі знаками далека від кантівського судження, усуваються-ного зв'язок «естетичної ідеї» і розуму. Скажемо тільки, що для того, щоб впливати, знаки театру повинні позбутися від необхідності означаючи-вать. У світі, де семіотика театру продовжує впливати на дослідження суті значення і охороняти інтерпретаційні стратегії театру, наша задача со-стоїть в тому, щоб виробити такі форми опису і такі дискурсивні форми, які дозволили б, кажучи зовсім просто, залишити знаку право не нести в собі сенс. Таким чином, наша спроба опису базується і на семиотическом розумінні театру, і на бажанні його подолати. Тому ми будемо при описі приділяти велику увагу формам скасування і лик-відації значення.
Синтез неможливий. Він абсолютно явно скасований самим характером се- міозіса театру. Відтепер сприймає інстанція знаходиться всередині про-процесу. Спроби представити театр здатним на висунення певних положень або тез досить екзотично виглядають і в теоретичному дискурсі, і в дискурсі мистецтва. Адже відомо, теза і теорема в мистецтві приховані, неоднозначність зникає тільки в рідкісних випадках вдалих про-програмних творів. І тому в завдання герменевтики входить прочитання бажаних форм і образів художніх практик та виявлення реа-лізующіхся в них гіпотез. І відповідно, основна увага приділяється семантиці форм. У постдраматіческом театрі очікування такого роду більше не існує, на місце вичерпної інтерпретації, на місце сприйняття, що зводить спостереження до єдиної картині, приходить фрагментовані, дроб-ве увагу. У театрі, так само як в повсякденному житті, ми оточені через кількістю знаків, відбувається як би подвоєння повсякденної реальності, ви-дімим стає хаос повсякденного досвіду. Таке, скажімо прямо, «натуралістичне» допущення дозволяє мені пояснити той факт, що театр домагається тепер автентичності того, що відбувається, не звертаючись до художні-тиментом макроструктури (таким, як сама драма), що створює подобу життя. За цією зміною слід соліпсістскій поворот. Поширення і відносна стійкість «великої» форми означає, що вона відповідає колективним очікуванням і дозволяє організовувати колективне пережив-вання. Суть жанру - створення спільності. Спільнотам, які стають очевидними в переживанні художніх форм, більше ніхто не вірить. Тому, як тільки перед театром постало завдання виходу за межі ні до чого не зобов'язують, дружніх зборів, йому, в пошуку нових надособистісних зв'язків, довелося піти на експеримент. Цей пошук реалізувався в звільняються-ження театру від ієрархій, від вимог закінченості, від очікувань подібності за принципом подібності. В есе «Вантаж часів» Маріанна ван Керкховен, бель-гійскій драматург, що отримала широку популярність саме завдяки но-вому театру, порівнює його театральна мова з теорією хаосу. В її Інтерпро-тації реальність організована безліччю нестабільних систем, а не замкнутих циклів. Неоднозначність, полівалентність, симультанність ис-кусства виникають як відповідь на це стан - наприклад, драматургія для театру виявляється однією з підсистем, а не загальною схемою. Синтез принесений в жертву для того, щоб досягти моментів інтенсивного переживання по той бік поетичного тексту. Якщо ж елементи структур все ж ніяк не-де єдність, то в жодному разі не завдяки чітким розпорядженням Драматен-чеського подібності або символічного коду. Ця тенденція поширюється на всі види мистецтв. Театр як найрадикальніша і сама габитійная худо-жественная форма став новою естетичної парадигмою. Він більш не є інституціоналізованої областю мистецтва, як це було колись, тепер під його ім'ям реалізуються мультімедійні і інтермедіальних практики деконструкції зорових вражень. І все ж саме технології, саме засоби дроблення і розщеплення сенсу надали художній потен-циал декомпозиції як основного способу сприйняття. Іншими словами, го--животворящою мовою Жиля Дельоза, «лінії ухилення» і «молекулярні» практики приходять на місце збирають узагальнюючих молярних структур.
У тривалості і в повторенні кристалізується час, ущільнюється, порушується сам перебіг часу. Абсолютно ясно, що ритм, мелодія, структури образу, риторика, просодія будуються на повторенні. Без созна-тельно впровадженого повторення не могли б реалізуватися ні ритм, ні образ, ні риторика, ні поезія, інакше кажучи, жодна естетична форма. У новому мовою театру повторення має інше, часом протилежне значення. Якщо раніше воно служило структурування, створення форми, зараз воно якраз деструктурірует, деконструюють сюжет, значення, догматичність форми. Коли дія дається нам в повторенні, воно більше не може вос-прийматися як частина театральної структури, які не переживається як елемент архітектури вистави; навпаки, перевантаження сприйняття дає враження безглуздості і надмірності, що відбувається. Задоволення споглядання змінюється зануренням в «не бажає закінчитися», некерований, ви-ходить з-під контролю, «несинтезованих» потік. Ми переживаємо мо-Нотона шум лавини знаків і значень, позбавлених функції повідомлення. Всі ці елементи не об'єднуються і не прочитуються як поетичне, сценічне або музичне єдність в межах твору. Така постдраматіческая негативна версія піднесеного.
Хоча, по правді сказати, в театрі немає і не може бути чистого повторення. Вже одне тільки положення в часі відрізняє повтор від оригіналу. У тому, що вже бачив, помічаєш не те, що помітив в перший раз. Подоба неминуче руйнується повторенням: повтор або обессмислівает то, що вже побачене, те, що ми можемо згадати (то, що нам вже відомо), або, навпаки, до-полняет новим змістом (адже повторюється те, що важливо). Мінімальна зміна контексту, навантаженість того, що бачиш, знанням про те, що це вже відбувалося, передують ідентифікації повтору. Саме по-цьому повтор змінює сприйняття, він породжує «увагу до мінімальних відмінностей». При повторі цікаво не те, що відбувається, а те, як ми це ще раз сприймаємо, не те, що повторюється, а саме повторення. Tua res agitur. естетика часу перетворює сцену в місце, де глядач осмислює свій зір, починає розуміти своє сприйняття як дію. У процесі повторення стають очевидними нетерпіння або байдужість публіки, її бажання або небажання занурюватися в переживання часу, її прийняття чи неприйняття остраняет процедури спостереження за спостереженням. Через напруженість і апатію публіки, через процес розрізнення, через увагу до дрібниць чільну роль в новому театрі отримують феномени часу і простору. «Навіть найбільш механічне, повсякденне, звичне, стереотипне повторення знаходить собі місце в творі мистецтва, так як завжди зміщено по відношенню до інших повторенням, якщо вміти витягти з них відмінність. Адже немає іншої естетичної проблеми, крім включення мистецтва в повсякденне життя. Чим більше стандартизованої, стерео-тіпние, підпорядкованої прискореному відтворенню предметів споживання постає наше життя, тим більше пов'язаних з нею повинно бути мистецтво, щоб вирвати у життя ту маленьку різницю, яка синхронно діє між іншими рівнями і повтореннями <.> У кожен вид мистецтва вбудовані свої техніки повторення, чия критична революційна сила може досягти вищого рівня, щоб відвести нас від сумних повторень звички до глибинних повторенням пам'яті, потім - до вищих повторенням смерті, ставить на карту нашу свободу »[6].
Переклад з нім. Юлії Лідерман
4) Goldberg R.L. Performance Art: From Futurism to the Pre-sent. New York. 1988. P. 194.
5) Kirby M. A Formailst Theatre. Pennsylvania. 1987. P. 3 ff.