Балет - мистецтво поетичне. Йому властиві теми піднесені, героїчні, ліричні. Казково чудовий світ танцювальних образів глибоко хвилює і будить благородні прагнення.
У балетних спектаклях зливаються воєдино захоплюючий сюжет, створений літератором, музика, написана композитором, танець, придуманий балетмейстером і сповнений артистами, мальовничі декорації і костюми, виготовлені за задумом художника.
Це складне мистецтво розвинулося досить пізно. Балету трохи більше чотирьохсот років, хоча мистецтво танцю існує вже кілька тисячоліть (див. Ст. «Народний танець»).
Зародився балет в Італії в XV в. Від народних танців назву «баллетті» (італійське «Балларо» - танцювати, а «баллетті» - танці) перейшло до більш складним танці, що виконуються на придворних балах. При дворах можновладних осіб нерідко влаштовувалися костюмовані вистави з танцями, співом і декламацією, в яких брали участь самі придворні. Ці перші балети складалися з малосвязанних між собою «виходів» персонажів, найчастіше взятих з грецької міфології. Одну багато і пишно вбрану пару змінювала інша. Після всіх «виходів» починався загальний танець, або «великий балет».
Таке уявлення було влаштовано в Італії на грандіозному бенкеті в м Тортоне (1 489). Античні боги і герої, танцюючи, розносили гостям страви. Морські божества несли рибні страви, богині родючості подавали фрукти і солодощі. Цей гастрономічний балет завершувався пишним виходом Вакха - бога вина. Такі ж думки з'явилися і при багатьох європейських дворах.
Поступово в придворних балетах міфологічних героїв витісняють комічні маски, що зображували людей з народу - прачок, шинкарів, шевців і т. П. Все ролі в балеті виконувалися тільки чоловіками.
Шати і маски учасників придворного балету були громіздкими і незручними. Наприклад, швець повинен був танцювати в закривав його з головою величезному черевику, а костюм скрипаля складався з великої скрипки. Героїв античності також одягали в важкий костюм, що нагадував придворне плаття. У таких костюмах танцювати було дуже важко, тому всі балетні рухи обмежувалися плавної ходьбою, граціозними поклонами і витонченими позами. Крім того, якщо в придворних балах жінки брали участь поряд з чоловіками, то на сцені жіночі ролі виконувалися хлопчиками в масках і перуках.
Придворні танцювали вроздріб, так як правил виконання танцювальних рухів ще не існувало.
Згідно з указом французького короля Людовика XIV, для вироблення правил і системи танців була заснована 1661 р Королівська академія танцю. У неї входили тринадцять призначених королем вчителів танців. У 1669 р був заснований музичний театр (Королівська академія музики), де в операх-балетах спершу танцювали тільки придворні. Спочатку балетні вистави майже не відрізнялися від придворних уявлень. Музика, танець і спів слабо зв'язувалися один з одним і не виробляли цілісного мистецького враження. Танці були ті ж, що і при дворі, - повільні менуети, Гавот, далекі від свого народного першоджерела. Жінкам дозволено було з'явитися на сцені лише в 1681 р Їм доводилося танцювати в важких довгих сукнях і в туфлях на високих підборах. Подібні костюми заважали танцівницям виконувати складні віртуозні танці, а тому майстерність чоловічих танців перевершувало жіночі танці грацією, витонченістю, плавністю і технікою.
В Італії мода на придворний балет пройшла значно раніше, і танцювальне мистецтво стало повністю професійним. Італійські танцівники славилися віртуозністю танцювальної техніки. Але ще багато заважало балету стати справжнім мистецтвом - і супроводжуючі танець тексти, і громіздкі костюми, і маска, що приховувала все обличчя артиста.
Тільки в 1773 р танцівник Максиміліан Ґардель вперше скинув традиційну маску. Трохи пізніше балерина Марі Камарго домоглася деякої свободи рухів, скоротивши спідницю трохи вище щиколотки і відмовившись від каблуків, а Марі Салле стала танцювати у вільних легких одягах, що нагадують грецьку туніку. Танці поступово ставали все більш осмисленими.
Особливо великий внесок у розвиток західноєвропейського балету зробив французький балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727-1810). У своїх «Листах про танці» (1760) він закликав створити «дієвий», т. Е. Змістовний і виразний танець, в якому почуття, думки і події розкривалися б в пантомімі і танцювальних рухах. Ці передові ідеї Новерра вдалося здійснити лише частково в балетних виставах, поставлених при герцогському дворі в Штутгарті і на інших сценах.
Погляди Новерра справили величезний вплив на подальший розвиток балету. Від традиційного костюма і маски відмовилися. Артисти балету стали танцювати у вільній, легкої
одязі. Танцювальні рухи їх стали більш природними, виразними і різноманітними. Учні та послідовники Новерра створили перші в історії хореографії балетні вистави, де воєдино злилися музика, костюм, декорації і осмислений, одухотворений танець. Поставлений Доберваля понад півтораста років тому балет «Марна пересторога» продовжує жити на сценах балетних театрів і в наші дні.
В роки французької буржуазної революції балетне мистецтво збагатилося елементами народного танцю, раніше неприйнятними для придворних артистів. Мистецтво революційної епохи звернулося до героїчних образів античності.
Одну з чудових хореографічних постановок того часу «Принесення свободу» створив балетмейстер П'єр Ґардель. У неї був введений танець, що виконувався під музику «Марсельєзи».
У XVIII ст. хореографія збагатилася виразними засобами. Артисти балету, одягнені в легкі туніки і сандалі, могли вже танцювати на високих полупальцах. Рухи рук стали вільні і пластичні; в міміці, рухах, жестах актори прагнули передати почуття своїх героїв.
Близько 1800 року було винайдено трико (щільно облягає ноги і тіло в'язаний костюм тілесного кольору), і руху танцівників отримали повну свободу. Значно підвищився рівень танцювальної майстерності. Однак чоловічий танець все ще продовжував залишатися більш віртуозним, ніж жіночий.
На основі досягнень балетного мистецтва італійський танцівник і педагог Карло Блазіс (1803-1878) розробив систему навчання танцю, що будується на п'яти вихідних позиціях ніг. Блазіс використовував «арсенал» рухів, запозичених поколіннями артистів і балетмейстерів з народного і придворного танцю, з античного мистецтва. Ця система в подальшому отримала назву «класичної».
У першій половині XIX ст. остаточно сформувалися італійська і французька школи класичного балету.
Для італійського балетного театру були характерні віртуозна техніка, складні стрибки, різкі, жорсткі руху рук. Часом заради зовнішнього блиску і віртуозності виконавці жертвували свідомістю і виразністю танцю. Одиноким залишався в міланському театрі «Ла Скаля» балетмейстер С. Віган, який з успіхом ставив серйозні і складні балети на музику Бетховена, на сюжети трагедій Шекспіра і т. Д.
На відміну від італійської французька балетна школа славилася граціозністю, пластичністю, м'якістю ліній, але в той же час їй була властива холодність виконання. Балетний спектакль у Франції XVIII в. зазвичай ставили на античний або міфологічний сюжет.
Артисти королівського театру навіть не прагнули правдиво відтворювати історичні чи національні риси, а наслідували придворним манерам і костюмах. Давньогрецькі пастухи виходили на сцену в черевиках з червоними підборами за зразком придворних франтів, в обсипаних пудрою перуках з буклі. Все це породжувало у багатьох балетмейстерів і артистів розчарування в класицизмі, штовхало їх на пошуки нових засобів, які повніше могли б передати правду життя.
ВУкаіни професійне балетне мистецтво з'явилося в XVIII в. Хоча на перших порах вчителями і постановниками були іноземці, українські танцівники творчо сприймали від них те, що відповідало вимогам тісно пов'язаної з народним танцем російської танцювальної культури, що її збагачувало, покращувало. Запозичені елементи вони прагнули наповнити національним духом.
Дідло ввів як засіб художньої виразності «літаючий балет», т. Е. Польоти артистів над сценою, здійснювані за допомогою механічних пристроїв.
Ще на англійській сцені Дідло почав ставити жанрові реалістичні балети. Але найвидатнішими створіннями Дідло були поставлені їм вУкаіни драматичні балети «Кавказький полонений» (по А. С. Пушкіну), «Угорська хатина», «Раульде Креки». Дідло, якого сучасники називали «Шекспір і Байрон балетної сцени», вміло чергуючи веселі і драматичні епізоди, змушував глядача з глибоким співчуттям стежити за долями героїв. Правда, в балетах Дідлі було ще багато пантоміми, а танець носив допоміжний характер, так як герої танцювали переважно на бенкетах і всяких урочистостях.
ВУкаіни Дідло виховав таких відомих балерин, як Авдотья Істоміна і Марія Данилова. Після Дідло з кожним новим поколінням український балет ставав більш самобутнім.
українські балетмейстери Вальберх, Глушковський ввели національні теми в балет.
Творча фантазія Дідло дала початок романтичного балету, виражає прагнення до піднесеного, поетизує мрію і казку. Героями власне романтичного балету стали всілякі фантастичні істоти - ельфи, сильфіди, примари і тіні. Балерина Марія Тальоні і її батько, балетмейстер Філіп Тальоні, були в 30-х рр. XIX ст. найбільш типовими представниками цього нового балету.
Кращий балет романтичної пори - «Жизель» був поставлений в 1841 р в Парижі. У ньому зображується трагедія чистої, довірливою селянської дівчини, глибоко враженої невірністю коханого. Жизель помирає від горя і перетворюється в лісову фею-Віліс. Цей вічно юний балет говорить мовою танцю про великі почуття і до сих пір входить в репертуар радянського і зарубіжного театру.
Не менш хвилююче створення епохи романтизму - балет «Есмеральда», поставлений видатним французьким балетмейстером Ж. Перро (1810-1892) за романом В. Гюго «Собор Паризької богоматері» (див. Ст. «Віктор Гюго»). Тут не було жодного фантастичної істоти. Перро прагнув в танці безпосередньо висловити драматична дія. Талант цього балетмейстера не отримав визнання на батьківщині і по-справжньому розцвів в Англії і особливо вУкаіни.
Працюючи над «Сплячої красунею», Чайковський не раз звертався за порадою до чудового балетмейстеру Маріус Петіпа (1822 1910). Француз за походженням, він майже шістдесят років віддав українському балету. Великому знавцю класичного танцю Петіпа особливо вдалися балети «Спляча красуня», «Дон Кіхот», «Баядерка», в яких танці немов зливалися з музикою.
Інший видатний постановник балетів Чайковського, Лев Іванов (1834 -1901), створив в «Лебединому озері» дивовижні ліричні танці лебедів (2 і 4-й акти балету). Іванов прагнув висловити в танці все багатство змісту музики.
Повного злиття музики, танцю і живопису в балетній виставі досягли на початку XX ст. балетмейстери М. Фокін та А. Горський. Їм вдавалося не тільки правдиво відтворювати життя на балетній сцені, а й знаходити для кожного балету відповідають змісту своєрідні виразні засоби. Співпрацюючи з кращими художниками, Горський і Фокін підняли на високий рівень мистецтво оформлення вистави.
На Заході в другій половині XIX ст. балет прийшов в занепад, втратив самостійне значення і перетворився на придаток до опери, в той час як російське балетне мистецтво продовжувало розвивати кращі риси класичного балету.
Класичний балет відрізняється строгим малюнком руху, благородної чистотою і одухотвореністю виконання.
Всі засоби виразності в класичному балеті служать для розкриття глибокого змісту, складних переживань героїв.
Гастролі українського балету в Парижі та Лондоні (на початку XX ст.) Справили на західних глядачів приголомшливе враження. Видатна російська балерина Анна Павлова була визнана однією з найбільших танцівниць класичної школи. У танці «Вмираючий лебідь» (музика Сен-Санса, постановка М. Фокіна), який тривав всього три хвилини, Павлова розкривала цілу гаму переживань. Блискуче майстерність українських балетмейстерів і артистів, натхненне мистецтво Анни Павлової справили величезний вплив на відродження європейського балету. Павлова, а за нею й інші педагоги відкрили в Англії школи класичного танцю. Підготовлені ними талановиті артисти утворили професійні трупи, що існують і в наші дні ( «Балет Марі Рамбер», «Королівський балет» - колишній «Седлер Уеллс»). В їх репертуарі є не тільки балети вітчизняних композиторів, а й чудові твори Чайковського.
У 30-і рр. XX ст. відродився національний балет у Франції, Італії та інших країнах. Багато запозичене їм у російської і радянської школи класичного танцю, що користується винятковою популярністю на Заході.
Найкраще з класичної спадщини російської школи отримало свій подальший розвиток в радянському балеті. Його по праву можна вважати новими, вищими етапом хореографічного мистецтва. Класичний танець в радянському балеті відповідно до вимог нашої доби безперервно розвивається, удосконалюється і збагачується, вбираючи кращі особливості танцювального мистецтва нашої країни.
На радянській сцені «Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Жизель» живуть новим життям. Зберігши все цінне від минулих постановок, вони пройняті іншим сприйняттям музики, новим поданням про велич і красу життя, наповнені особливою драматичною напруженістю. Радянське балетне мистецтво прагне розкрити краще в людині, все багатство його внутрішнього світу. Воно не тільки радує око, але і пробуджує в глядачах благородні прагнення, високі почуття і думки.
Радянському хореографічному мистецтву належить заслуга створення великих реалістичних балетів, присвячених народним героям і борцям за свободу різних країн і епох. Це «Червоний мак» Глієра (див. Ст. «Р. М. Глієр»), поставлений В. Тихомирова і Л. Лащилін; «Полум'я Парижа» Б. Асафьева, балетмейстер Вайнонен; «Спартак» Хачатуряна (див. Ст. «Арам Хачатурян»); «Лауренс» А. Крейна, балетмейстер В. Чабукіані; «Стежкою грому» Кара Караєва, балетмейстер К. Сергєєв; «Кам'яна квітка» С. Прокоф'єва, балетмейстер Ю. Григорович.
Радянський народ пишається такими видатними виконавцями, як Уланова (див. Ст. «Г. С. Уланова»), М. Плісецька, О. Лепешинська, Р. Стручкова, К. Сергєєв, В. Чабукіані, і багатьма іншими славними вихованцями радянської балетної школи.
Загальне захоплення зарубіжних глядачів викликали гастролі радянських артистів, які зуміли разом з постановниками перетворити балет в «напружену драматичну інсценівку, повну жвавості, хореографічних вигадок ... сценічних ефектів і емоційності» - як писала зарубіжна преса. Виступи радянського балету в ряді країн Європи і Америки розцінювалися як «події історичного значення».