Підбиття підсумків. 212
Віктор Папанек - практик і теоретик дизайну
Виступивши в дизайні проти самозамилування «ідеальної фор-мій», моди на «хай-тек» і нестримної комерційної несмаку, Папанек передбачив багато гучні гасла майбутніх зе-лених і антиглобалістів. Папанек звернувся до вивчення першоджерел предметних форм різних народів світу, включаючи навіть реліктові культури, що збереглися в важкодоступних районах Америки, Азії та Африки. Він успішно працював як дизайнер-консультант і був блискучим педагогом, провівши десятки творчих семінарів і лекційних курсів у багатьох навчальних закладах на всіх континентах. Вони і склали основу цієї книги.
В Америці Папанек почав навчатися професії архітектора в одному з найстаріших нью-йоркських коледжів «Купер Юніон», який був по-своєму унікальним навчальним закладом. Буду-чи з самого початку приватним коледжем, «Купер Юніон» готував фахівців в галузі архітектури та мистецтва, а також інженерні-нерного конструювання. Свого часу його закінчив Томас Еді-сон, і саме в лабораторіях «Купер Юніон» був створений прото-тип першого в світі мікрочіпа. У коледжі вважалося обязатель-ним поряд з технічною освітою і широке гуманітарне освітньої-ня, розвиваюче громадянську свідомість. У «Купер Юніон» ви-ступали багато американських президентів - від Авраама Лінкольна і генерала Гранта до Теодора Рузвельта. В його стінах б-ла вперше сформульована ідея створення всесвітньої органі-зації Червоного Хреста. Так що вже в ранній студентський пе-ріод у Папанека почав вироблятися свій проектно-гуманітарний погляд на навколишній світ як на багатоаспектну систему життя.
Зустрічі з настільки знаменитими особистостями не могли не осту вити свого сліду в формуванні особистості Папанека і його професійного кредо. Можна сказати, що його рівень обра-тання вже тоді відрізнявся від традиційного дисципл-Нарнії кругозору дизайнерів - випускників звичайних ді-зайн-шкіл.
Папанек говорив сам про себе, що навчався нескінченно довго, до тридцяти з гаком років. Після закінчення коледжу в 1950 році він отримав звання бакалавра гуманітарних наук. Але незабаром по-ступив в американську наукову мекку - в Массачусетський тех-нологічних інститут і став там магістром наук за спеці-ності «дизайн». І знову продовжував вчитися, відвідуючи привле-кавшій в той час увагу Інститут загальної семантики в Чи-каго, де проводили порівняльне вивчення значень слів в різних мовах світу.
Занурення в семантику мови не було для Папанека празд-ної примхою. Вся його подальша діяльність говорить про те, що для нього вже в ці роки важливо було знайти способи ос-вобожденіе від численних нашарувань, які зустрічаються не тільки в мові, а й у світі предметних форм. Йому все-гда хотілося дійти до первосмисла відносин людини, при-пологи і речі.
Свої перші дві книги - цілком традиційні навчальні по-собія для студентів з дисципліни «інженерний дизайн» - Папанек випустив в 1961 році *. Але незабаром, коли він став руково-ник відділення дизайну в Університеті Північної Каролі-ни, де вели заняття найбільші теоретики проектного Перемишль-ня - Річард Бакмінстер Фуллер і Льюїс Мамфорд, під їх впливом в його поглядах відбулися помітні зміни.
Фуллер був не тільки теоретиком, але і винахідником, інженерні-нером, архітектором, який створював зокрема т.зв. геодезичної-кі купола, один з яких можна було бачити на Американ-ської виставці в Москві (Сокільники, 1959) - Як філософ Фул-лер відстоював ідеї сінектікі - дисципліни, присвяченій ті-орії самоорганізації систем будь-якої складності і равноправ-ного включення гуманітарних і природничо-наукових дисцип-лін в процес проектування. Мамфорда хвилювали проблеми впливу технічного оточення на людину, оскільки в не-перериваному розвитку техніки він бачив пряму загрозу збереженню-ня його природно-природної сутності.
Вплив Фуллера і Мамфорда зміцнило бажання Папанека шукати нетрадиційні, гранично прості дизайнерські ре-шення, що оголюють вимоги самих реальних життєвих ситуацій і можливостей. Саме тоді і виникла ідея навчань-ного завдання спроектувати для людей, що живуть в самих за-битих куточках планети, найпростіший радіоприймач, влаштований-ний в консервній банці. Згодом він став таким же симво-лом світового мистецтва XX століття, як «Чорний квадрат» Казіміpa Малевича, «Фонтан» Марселя Дюшана або «Мерилін Монро» Енді Уорхола.
Зібраний з найпримітивніших і непридатних матеріалів з стирчать дибки тяганиною і одним навушником радіо-приймач Папанека був цілком реальним технічним устрій-ством і серійно випускався для віддалених від цивілізовано-го світу районів Індії та Індонезії, де став майже культовим предметом, з любов'ю прикрашають кожним його власником на свій лад і смак різнокольоровими намистинками, шматочками тканини і хутра. Цей радіоприймач, створений на початку 1960 років, в самий розпал захоплення т.зв. «Сучасним стилем» функцио-нального дизайну з його гаслом єдності «функції - конструкції - форми», був настільки далекий від визнаних світових норм цього дизайну, що сприймався в ті роки курйоз-ної витівкою і якийсь безглуздістю. І аж ніяк не концепту-альної контр-позицією, яка пізніше відкрила епоху анти-глобалізму в дизайні і змусила в масовому порядку крітічес-ки поставитися до внутрішньопрофесійних ідеології дизайну. Природно, що радіоприймачем Папанека не зацікавить-вався тоді ні лондонський Музей дизайну, ні нью-йоркський Музей сучасного мистецтва, ні паризький Центр Помпіду.
З 1964 року Папанек почав проводити проектні семінари з молодими дизайнерами з країн Північної Європи. Він препода-вал в Копенгагені, Стокгольмі, багато працював з авангардної ді-зайнерской молоддю Фінляндії та Норвегії, захоплюючись разом з ними біонікою і занурюючись у вивчення складних і одночасно простих перетворень, які йдуть в природі під впливом вітру, води, світла, холоду, тепла. Одночасно Папанек консультував дизайнерів автомобільної фірми «Вольво» і зокрема, брав участь в проектуванні таксі для ін-володів. Папанек зробив сильний вплив на політику міжнародної корпорації ІКЕА з її тодішньою штаб-квартирою в Ко-пенгагене. Почавши з ідей шведського функціоналізму для потре-вачів середніх класів, керівники ІКЕА, що випускали і продавали в багатьох країнах світу меблі і різні това-ри для будинку, швидко вийшли на рівень екологічно орієнтир-ванного дизайну. Вони включили в свою програму не тільки ис-користування простих форм і природних матеріалів, а й стали шукати спільне в побутових потребах, смаках і матері-альних можливості людей, що живуть в самих різних точках земної кулі. У програмних текстах і гаслах ІКЕА досі можна часто зустріти цитати з книг Папанека. На розвиток теоретичних поглядів Папанека велике впли-яние зробила його багаторічна робота у Всесвітній організа-ції охорони здоров'я і в ЮНЕСКО, де він був експертом по про-проблемам дизайну для країн, що розвиваються і у нього з'явилася унікальна можливість відвідати багато віддалених районів світу. Це співпало з давнім інтересом Папанека до культурам ко-корінних народів Північної Америки, які він вивчав вже як антрополог, етнограф і історик матеріальної культури.
Коли Папанек працював і викладав в Канаді (майже п'ять років), він детально ознайомився з життям ескімосів американ-ського Півночі і Гренландії, які називали себе инуитами, з їх куренями - «голку», одягом зі шкір оленів і морських живіт-них, мисливськими гарпунами і стрілами, собачими упряжка-ми і верткими суденце «канаки». Все це змусило Папанов-ка відчути глибоку органічність і цілісну осмис-лінь цієї поступово зникає культури, що відрізняється унікальними принципами дизайну, так характерних для багатьох народів Крайньої Півночі. Кілька років Папанек прожив в південно-західних штатах США »де у нього виникли найтісніші і дружні відносини з ко-реннимі американськими племенами навахо, які отримали тоді відносні права автономії і разом з відкритістю до сучасної цивілізації зберегли традиційні типи світосприйняття. До речі, виявилося, що окремі риси їх матеріальної культури (восьмістенние дерев'яні юрти, елементи одягу та побуту) мали багато спільного з культурою корінних народів Сибіру; між індіанцями навахо і сибірськими бурятами налагодилися неформальні зв'язки та обміни делегаціями. У Центральній Європі Папанека зацікавила все ще жи-вая споконвічна побутова культура народів Хорватії, яка вразила його єднанням людини з природою. За дослідження в цій об-ласті університет Загреба присвоїв йому звання почесного док-тора наук.
Але найбільшу увагу Папанека залучили глибинні райони Індонезії та Індії, Нової Гвінеї і Чорної Африки, де ще недавно користувалися традиційними знаряддями праці, але де в сучасне життя стала активно входити привнесений-ва ззовні технічна цивілізація, створюючи химерний симбіоз. В одній зі своїх лекцій Папанек розповідав, що в тропічній Африці в будинку одного вождя, де не було електрич-пра, великий надмодний холодильник, який, звичайно, не працював, був перетворений в незвичайний предмет розкоші і по-лень. Або, наприклад, коли він жив у монастирі на острові Балі (тоді там ще не було фешенебельних курортів), він ви-справ, як папуаси в своїх обрядах починали обожнювати обра-зи пролітали над ними літаків.
Для Папанека ці спостереження не були екзотикою. Вони сві-детельствовалі про стрімкої глобалізації світу. Застосовуючи ідеї фуллеровской сінергетікі, Папанек розробляв нове кредо антиглобалістського дизайну. Працюючи зі студентами різних національностей, він прагнув пробудити і розвинути в них самобутнє дизайнерське бачення світу, не пориву-ющее зв'язку з їх культурним корінням.
Як підсумок цієї роботи навесні 1970 року в Стокгольмі вийшла його книга шведською мовою про дизайн в сучасному багатополярному світі - Miljon och milijonernа *. У ній би поставлене питання: що може зробити дизайнер для з'єднання на перший погляд непоєднуваного - реальних потреб і привнесених цивілізацією науково-технічних цінностей, що зберігається віртуальної історичної пам'яті та проектної футурології, і як визначити метамова загальнолюдських предметних форм. І що важливіше і краще - працювати для мільйонів або змушувати їх за допомогою дизайну купувати мільйони все нових і нових речей?
Восени 1971 року в США вийшло перше видання книги «Дизайн для реального світу» **. Передмову до неї написав Фуллер який прагнув включити цю книгу в більш загальний теоретичного-ний контекст філософії проектного мислення. Фуллер по-загально охоче писав передмови до теоретичних праць дизай-рів, зокрема до іншої класичній книзі тих же років - «Проектування для людей» американського дизайнера Генрі Дрейфуса, *** де акцентувались питання антропометрії в ді-зайн.
Книга Папанека «Дизайн для реального світу», яку сра-зу ж перевели з англійської на німецьку, а потім і на інші мови, спочатку була зустрінута в дизайнерських колах з різним ступенем дратівливості - від легкого зневаги (не про те пише!) До різких докорів в зраді по відношенню до індустріального дизайну в цілому.
Висловлюючи свою незадоволеність сучасним дизай-ном, Папанек не вписувався в один з варіантів його крити-ки - ні з позицій чистої науки (абстрактні системні ис-проходження виробництва і споживання), ні з позицій коммер-чеських інтересів, ні з боку стильових переваг побіжить-дає постмодернізму. Він виступав за нову філософію дизайну, переконував у необхідності цілісного розуміння його завдань і зв'язків з реальним життям більшості людей.
Все більше уваги Папанек став приділяти проблемам екології та увійшов до редколегії англійської наукового журналу EcoDesign magazine *. випустив ще кілька книг, ** продовжуючи одночасно працювати над подальшими варіантами книги «Дизайн для реального світу», доповнюючи її все новими матеріалами. З цього часу почалося міжнародне визнання Папанека як теоретика і філософа дизайну, а сама книга була включена в список обов'язкової навчальної літератури для майбутніх дизайнерів і архітекторів.
Поступово до постійного бунтарства Папанека не те щоб звикли. Але все пішло так, як то кажуть в стару істину: спочатку обурюються - «цього не може бути!», Потім погоджуючись-ються - «що ж, буває. »І, нарешті, відмахуються -« так хто ж цього не знає! »
Відома фраза Папанека: «все люди - дизайнери», вос-приймається віхою-символом в розвитку теорії дизайну і як програмний лозунг супроводжує сьогодні багато міжна-рідні конференції по дизайну. Вона стала таким же сенс-вим ключем, як і відома фраза Конфуція: «людина - це не посудина», яка увійшла в наш лексикон, означаючи, що людину не можна запрограмувати, що людина не вода, яка бере форму судини, і що у нього є власна воля, часто ло-мающіхся і відкидає втручання ззовні. Фраза Папанека «все люди - дизайнери» перетворилася в маніфест переосмислення одномірності глобального дизайну, поширюються по всьому світу під впливом технічного прогресу і комерційного ринку, і бажання протистояти йому.
Передмова до першого видання
В епоху масового виробництва, коли все має бути сплановано і спроектовано, дизайн став найдієвішим засобом, використовуючи який людина створює нові інструменти, змінює навколишнє середовище і як наслідок змінюємо суспільство і самого себе. Це накладає на дизайнера серйозну суспільну й моральну відповідальність. Крім того, вимагає від дизайнера більшого розуміння проблем споживачем, а від них, в свою чергу, більш активної участі в процесі проектування. Але до сих пір немає жодної книги, в якій би йшлося про відповідальність дизайнера перед суспільством, і жодної книги про дизайн для широкого читача.
Дизайн повинен стати новаторським творчим інструментом, дійсно потрібне людині. Він повинен бути спрямований на вивчення, і нам пора перестати оскверняти нашу землю огидно спроектованими предметами і будівлями.
Переглядаючи у себе вдома книги по дизайну на семи мовах, я раптом виявив, що серед них немає тієї єдиної, кото-рую мені хотілося б прочитати і порекомендувати студентам і моїм колегам-дизайнерам. Оскільки в нашому суспільстві вва-жається, що дизайнер повинен знати якомога більше про соціаль-них, економічних і політичних аспектах того, чим він зани-мається, то, не знайшовши нічого підходящого, я засмутився, до того ж не тільки за себе. У підсумку я вирішив написати книгу, яку сам з інтересом прочитав би.