«Бути разом з Россіні ...» інтерв'ю з П.І. Кобліков, режисером-постановником «Севільського цирульника» в оперній студії Уральської консерваторії
Відомо, що театральна доля «Севільського цирульника», незважаючи на шалений провал прем'єри опери в 1816 році в Римі, завжди складалася більш ніж вдало. Сьогодні цей оперний шедевр неймовірно затребуваний в найбільших музичних театрахУкаіни і Європи, незмінно привертає увагу режисерів і виконавців, користується успіхом у публіки.
Тому режисер вистави Павло Коблик і диригент Сергій Царегородцев, прийнявши рішення ставити «Цирульника», неминуче вступили в діалог з численними театральними інтерпретаціями цього твору, як традиційними, так і самими новаторськими. Крім того, постановка будь-якого оперного шедевру вже є певні складнощі: важко знайти нове, «свіже» рішення, тим більше в спектаклі, призначеному для оперної студії консерваторії, де партії будуть виконуватися початківцями співаками, які ще тільки осягають основи вокального і сценічного майстерності.
Опинившись в подібній ситуації вибору між традицією і новаторством, постановники створили цілісний, захоплюючий, цікавий і дотепний спектакль, що володіє великою силою емоційного впливу. Але про все по порядку.
Нагадаємо, що сам Россіні та його лібретист Чезаре Стербіні слідом за П'єром Бомарше складали комедію, більш того, Буффон. Вони, безумовно, хотіли розсмішити публіку. У цьому ключі і вирішена постановка «Цирульника» в консерваторії. В цілому спектакль зроблений цілком традиційно. І це органічно: геніальна безпосередність «Цирульника» не сприймає складних режисерських концепцій. Ми побачили справжню россініевского оперу-буф: динамічну, що іскриться веселощами, спектакль, в якому виразно відчувається щирість, легкість чарівності і зухвалість молодості.
У виставі заплутані і химерні хитросплетіння сюжету (як і належить в опері-буф) поєднуються з інтимними переживаннями героїв, найчастіше забарвленими в іронічний тон, що надає всьому дійству характер кумедних пригод. Правда, з якоїсь «мораллю», але не обтяженої надмірної повчальністю.
Більш того, це свого роду «театр в театрі» - сцена стає умовним простором для Буффона гри, в яку запрошують слухача. Це залучення відбувається вже під час звучання увертюри (яка, як не парадоксально, свого часу зовсім не була призначена для комічної опери, а відкривала оперу-серіа Россіні «Єлизавета, королева Англії»). Під час звучання цієї музики на мультимедійному екрані поступово проявляються впізнавані риси портрета композитора (художник-мультимедіа - Вадим Бадьянов). Далі під музику другій частині увертюри перед глядачем на повітряних кулях «пролітають» кадри з різних за часом і стилем постановок опери Россіні. Потім під звучання репризи спішно готується сама сцена: в комічній сум'ятті встановлюються декорації, актори поспіхом одягаються, адже одяг вже готова - вона «спущена» для них зверху на вішалках-плічках.
Театральний модус відбувається, закладений в увертюрі, відчувається потім у всьому спектаклі. Особливо в його дотепних деталях. Вони продумані, доречні і несподівані. Співаки ведуть з глядачами постійний «діалог». Наприклад, із залу з'являється граф Альмавіва, несподівано з балкона на альпіністської мотузки (дюльфером) спускається Фігаро, який потім вітає рукостисканням високоповажних гостей прем'єри, пропонуючи їм свої візитні картки і перукарські послуги.
Також в режисерській партитурі вистави присутня безліч деталей, які зі зрозумілих причин не були прописані у Россіні, але близькі сучасному слухачеві і, без сумніву, дуже «оживляють» постановку. Так, Фігаро поправляє, натискаючи кнопки, «зламався» монітор з субтитрами і продовжує співати по ним; пояснює графу Альмавіва, де знаходиться його цирюльня, і для більшої наочності звертається до звукорежисерам з проханням вивести на екран навігатор, а потім дає графу свою візитку; робить модне нині «Селфі» з Альмавіва і Розіною на фотоапарат зразка середини XIX століття. Зображення веселою трійці тут же показується глядачеві на мультимедійному екрані.
Під час каватина графа Альмавіви фігуру закоханого старанно «підсвічують» ліхтариком (кінематографічний ефект). Арія Базиліо про наклеп супроводжується виведеним на екран наочним сюжетом про біологічне «діленні клітин» і їх розмноженні, немов розглянутому під мікроскопом.
Все це піднесено дуже дотепно, пустотливо. При цьому в міру. Глядач постійно знаходиться в увазі та очікуванні нового сюрпризу.
Взагалі край оркестрової ями - активна область театрального дійства. Наприклад, арія Берти (Юлія Сайфульмулюкова) трактується як своєрідний смисловий дует з диригентом.
Помітна і ритмічна жестикуляція героїв (Альмавіва співає, як би під керуванням диригента-Фігаро, Розіна - махає ніжкою і киває голівкою в такт своїм рулади і т. Д.).
Взагалі часто слова «розшифровуються» активною жестикуляцією артистів. У партитурі вистави вона прописана ретельно. Про музичні жести вже йшлося. До цього можна додати сміховинні кривляння і виразні гримаси, віртуозну роботу з реквізитом, будь то обертове крісло, рушники, віник, щітка для змахування пилу, клюка, мікроскоп, фотоапарат, посуд, дротики для дартсу, які метає Розіна в портрет опікуна Бартоло, і помада, якою вона «домальовує» цей же портрет. Чого вартий один лише вистрілив пістолет в руках Офіцера (Максим Шликов) або двері, яку катають-пересувають Фігаро, Альмавіва і Розіна, для того, щоб хоч якось змусити Базиліо покинути будинок Бартоло.
Чудово зроблена режисура першої сцени, де Альмавіва під вікнами красуні Розіни співає серенади. У ній обіграні слова «Марна пересторога», адже вони з'являються не випадково. Розіна з балкона упускає вниз чи ноти арії з модною опери з таким ось назвою, то чи любовну записку. Потім, уже в фіналі, ще не раз буде згадано це словосполучення, яке слід розуміти як марну обережність обдуреного опікуна Розіни дона Бартоло. Комічна інтрига тут тримається на зусиллі Бартоло правдами-неправдами одружити на собі Розіну і опорі закоханих Розіни і Альмавіви. І не тільки. Це іронічна алегорія: нагадаємо, що «Марна пересторога» - це перша назва опери.
А сцена Уроку співу! Дон Алонсо, сідаючи за клавесин, природно ставить ближче до себе крісло Розіни. Недовірливий і ревнивий Бартоло засинає, а Розіна з учителем музики тут же міняються місцями і при найменшій небезпеці демонстративно, по-школярськи продовжують урок співу, іноді кумедно змінюючись ролями.
Чудово збудовані ансамблі, надзвичайно складний і феєричний фінал першого акту, квінтет з другого. Пересування артистів в них поліфонічно різноманітні і ритмічно організовані. З цих незліченних дрібниць виткана тканину вистави.
У такій ігровій партитурі органічно виглядає мінімалістичний, і разом з тим вишукано переданий в декораціях галантний стиль (художник-постановник вистави - Ніна Рогозіна). Він - в химерних малюнках-мереживах перил, сходів, дверей, грат, в стилі костюмів і перук. Все працює на основну ідею - прозоро і невимушено, без псевдо-глибокодумності.
Втім, якби вся дія розвивалося виключно в такому дусі, гадаю, те, що відбувається могло б швидко набриднути глядачеві. Режисер вирішує спектакль глибше. Це не просто галантна дрібничка. Хитросплетіння сюжету поєднуються з щирими, аж ніяк не награним переживаннями героїв.
Таким чином, режисер вистави проявив неабияку винахідливість. Бачення «Севільського цирульника» переконливо і сучасно, а дія розвивається стрімко і, в той же час, досить докладно.
Однак мистецтво опери таке, що для повного втілення задуму, окрім режисерських концепцій, якими б блискучими вони не були, повинна бути бездоганно виконана і музична партитура. Відзначимо відразу - в представленому «цирульник» торжество музики відбулося.
В роботі маестро Сергія Царегородцева чітко прослуховувалась струнка музична драматургія. Диригент не метушиться, його темпи помірні, зручні виконавцям. В обох фіналах (особливо фіналі другого дії) досягається надзвичайний динамізм, і не тільки за допомогою простого посилення звучання, але і завдяки внутрішній енергетиці. Саме тому знамениті россініевского crescendo і accelerando (фінальні стретти) прозвучали блискуче.
В цілому оркестр грав злагоджено. Відзначимо партію клавесина (в речитативу secco), з якої віртуозно впоралася Людмила Банцевіч. Баланс всіх груп інструментів також не викликає нарікань, досягнута гармонія з вокалістами, що особливо порадувало в ансамблях, звучали прозоро і артикульовано.
Лише в окремих рідкісних випадках в звуковій палітрі вистави проявилися деякі дрібні і незначні прорахунки в координації оркестру і виконавців (зокрема, це стосувалося самого початку вистави, що можна пояснити природним хвилюванням артистів на прем'єрі).
Що стосується співу, то ми почули тут стилістично і професійно грамотний вокал (який безумовно покривав нечасті і невеликі технічні помарки). Кілька слів скажемо про індивідуальні особливості голосів і партій провідних солістів.
Вокал Олександри Рейн в партії Розіни заслуговує найдобріших слів. Він стабільний, з хорошим наповненням низів, в ньому багато інтонаційних достоїнств. Звук блискучий, легкий, відточена фразування, наповнена россініевского польотом. Не чути ніяких зусиль з подолання технічних складнощів.
У виконанні Олександри Розіна - не тільки «уявна простачка», а чуттєва дівчина, яка бореться за своє щастя. В цьому відношенні виконавиці особливо вдалася каватина з другої картини, в трьох частинах якої вона дуже точно передала характеристику різних сторін образу головної героїні (мрійливість, ніжність - кантилена, веселість і невимушеність - танцювальність і, нарешті, рішучість і сміливість - віртуозне завершення).
Граф Альмавіва у виконанні Євгенія Крюкова - ліричний персонаж, юний і палкий закоханий (що, до речі, помітно відрізняється від трактування його образу в першоджерелі у Бомарше, де він представлений досить розпусним). У його партії чутна і хороша лірична кантилена, і акуратно виконані знамениті «россініевского» опеванія, і віртуозні фіоритури, типові для стилю bel canto. Особливо відзначимо обидві його «серенади» під вікном Розіни (каватина і канцони з першої дії).
Однак образ Альмавіви, представлений співаком, виявився набагато різноманітніше. Оскільки в подальшому саме з цим персонажем пов'язані типові для жанру buffa сцени «прадавній», він з'являється в різних амплуа: то у вигляді п'яного солдата, то бакалавра - вчителі співу, учня дона Базиліо, то в своєму справжньому якості багатого аристократа. І для кожного з перевтілень виконавець знаходить свою інтонацію, виразний яскравий штрих: «маршовий», «розмашисто» і одночасно ритмічно «чітке» інтонування Альмавіви-солдата, молодий священик з поганою дикцією, настирливо пристає до Бартоло і, нарешті, в кінці опери Альмавіва наділяється благородної віртуозною арією.
Гарний був і Бартоло у виконанні Олексія Глухова. Тут відчувався досвід і артистизм, підтриманий грамотним ведення звуку і відмінною дикцією в скороговорке-parlando.
Про образі Фігаро потрібно сказати докладніше. До уваги слухачів було представлено дві інтерпретації даної ролі. На першому спектаклі партію Фігаро виконував Олексій Петров, на другому - Антон Сергєєв. Як і очікувалося, два Фігаро вийшли різними.
Фігаро Олексія Петрова - це спритний цирульник, розумний, харизматичний, що знає собі ціну. Одне його поява на сцені викликає пожвавлення в залі. Його «б'є ключем» життєрадісність, невичерпний оптимізм, захоплюють глядача з перших нот. В інтерпретації Олексія Петрова панують досить швидкі темпи і чіткі ритми. Його знаменита каватина була виконана точно, технічно, запально, темпераментно. Він керує всім «хороводом подій», є їх режисером і, головне, зовсім не сумнівається в успішному результаті справи.
Дещо іншу, не менш цікаву грань комічного образу Фігаро представив глядачеві Антон Сергєєв. У його інтерпретації Фігаро також дотепний, оптимістичний, веселий. Але тут він скоріше не просто веселий герой, а веселун. Прекрасне, віртуозне і разом з тим легке виконання цієї важкої партії характеризує цього виконавця.
Ще один улюбленець публіки - Олег Бударацкій - в ролі комічного лиходія Базиліо. Він неймовірно артистично і віртуозно виконав партію. Особливо вдалися епізоди parlando в знаменитій арії про наклеп.
Калейдоскоп образів, ситуацій стрімко проносився перед глядачем. В останньому фіналі всі вони об'єднуються в єдиний ансамбль і в одному пориві співають про мінливості кохання. Розіна і Альмавіва, взявшись за руки, щасливі. Так зв'язуються воєдино галантна епоха Бомарше і предромантической віяння музики Россіні.
Розсип діамантових соло, чудова палітра ансамблів, завершена прекрасними фіналами, - перед нами один з кращих зразків творчості Россіні і прекрасний зразок сценічного втілення «Севільського цирульника», свого роду ексклюзив, який, безумовно, буде привертати увагу глядача і в наступних спектаклях.
До постановки в Уральської консерваторії як не можна краще підходять слова П.І. Чайковського, який також був вражений партитурою цього геніального твору: «тут та невдавана, безмежна, нестримно захоплююча веселість, <…> блиск і витонченість мелодії і ритму, які не можна знайти ні в кого ».
Вітаємо оперну студію Уральської консерваторії з вдалою у всіх відносинах постановкою, яка, безумовно, є окрасою не тільки її концертного життя, але і музично-театрального життя Запорожьеа. Оголошене повторення вистави прийдешньої весни. Чекаємо з нетерпінням!
