Wiener Philharmoniker, Claudio Abbado
У 1807 році Бетховен створює увертюру для постановки трагедії «Коріолан» австрійського драматурга Генріха Колліна, з яким композитор перебував у дружніх стосунках. Коллін, так само як свого часу В. Шекспір, повинен був спиратися на «Порівняльні життєписи» Плутарха, де викладена біографія римського полководця I в. до н. е. Гая Марція, на прізвисько Коріолан. Основна драматична колізія, яка зацікавила письменників і, мабуть, по-насто-ящему надихнула Бетховена, полягала в тому, що Ко-ріолан- з честолюбних мотивів - пішов війною про-тив Риму, вступивши в союз з його ворогами. У Колліна, в порівнянні з Плутархом і Шекспіром, посилений момент внут-рішнього розладу героя, що призводить до його самогубства. Мабуть, ні в одному творі Бетховен не підійшов так близько до романтичного програмного симфонізму, до ти-пічних романтичної концепції, як саме в цій увер-тюре. Суворий, мужній і в той же час неспокійний герой, трагічний розлад в його душі, дозволяються лише загибеллю, - все це змушує згадати ті теми і сюжети, які згодом стали особливо привабливими для композиторів епохи романтизму.
В увертюрі "Коріолан" Бетховен вперше відмовляється від повільного вступу: різкі, трагічно-жорстокі ак-корди початку, розділені виразними паузами, непо-безпосередніх вводять в головну партію, повну сум'яття і тривоги. На загальному похмурому і трагічному тлі цієї увер-тюри в до мінорі виділяється оветлая і дивно певу-чаю побічна тема, мабуть, символізує те дороге і прекрасне, що було втрачено героєм з його зрадою. Вся драматична концепція увертюри будується на Зіставляючи-ванні і розвитку зазначених трьох основних образів, причому початкові акорди, кілька разів повторюючись протягом увертюри, набувають характеру фатального початку і пред-захоплюють тим самим типові для романтиків лейтмотиви року. В цілому ж драматургія увертюри вирішена в узагальнено-ном плані, істотно не порушуючи тих закономірностей, які є типовими для класичної сонатної форми в її дра-тичних трактуванні. В цьому відношенні Бетховен продов-жает лінію, намічену «Леонорою № 3», в кінцевому підсумку зводячи всю драму до боротьби двох конфліктних начал. Сюжет-но-драматична конкретизація, яка в «Леонора № 3» максимально виявлялася в момент серединної кульмінації, в увертюрі "Коріолан" відсунута до кінця. В останніх так-тах коди фатальний образ перестає бути абстрактним і при-знаходить театрально-драматичний вигляд «фатального удару», що приносить загибель героя (відразу ж за цим ударом по-є як би уривки головної теми, запановує глибоко похмуре, траурне настрій, що не мінливий аж до за-виняткових тихих піццикато).
«Коріолан» (ор. 62, 1807) -трагедія героїчної особисто-сті, що гине в результаті індивідуалістичного протидії поставлення себе суспільству. Коріолан1 - характер складний і суперечливий. Йому властивий високий героїзм, який вів його на подвиги в ім'я батьківщини. Але, з іншого боку, він знаходиться у владі неприборканого індивідуалізму. Отсю-да - його конфлікт з народом і одночасно - трагічний конфлікт з самим собою. Коріолан воліє вигнання підпорядкування чиїм би там не було вимогам. В засліпленні гнівом колишній захисник Риму стає союзником варварів. Почуття трагічної провини визначає душевний конфлікт героя, з якого він знаходить вихід лише в смерті. Багато що в образі Кориолана розходиться з виглядом Бетховен-ського героя, і перш за все протиставлення своєї особисто-сті волі народу (натовпу, «черні», в очах Кориолана). Вме-сте з тим Коріолан з його трагічною долею багато в чому і близький Бетховену. Коріолан бунтує проти боягузливого своє-користі патриціїв, їх лицемірного «загравання» з плебеї-сом. Ми дізнаємося «бетховенськие» риси і в нестримної пристрасті, гордої незалежності духу Кориолана, в пафосі затвердження величі людини в силу його особистих чеснот (але не в силу знатності роду і суспільного становища!). У цьому сенсі образ Кориолана співзвучний прагненням «бурхливих геніїв» ( «штюрмеров») часів бетховенською юно-сті.
За увертюрою «Коріолан» встановилася характеристика «музики гніву» (так її, мабуть, визначав і сам Бет-Ховен, якщо судити по «Розмовною зошитів»). Її емоціо-ний тонус близький I частини П'ятої симфонії. Увертюра по-площать узагальнений психологічний «портрет» Кориолана, трагічний конфлікт його душі. Бетховенських тлумачення об-рази Кориолана можна було б визначити словами одно-іменний шекспірівської трагедії: «Велике нещастя - це ковадло, на якій виковується мужність».
Драматургія увертюри відрізняється особливою гостротою, напруженістю контрастів. Діалогічний принцип бетхо-віденського симфонізму втілено тут не тільки в контрасті головною метою та побічної партій - контрастністю пронизана вся музика увертюри, від початку до кінця сприймається як безперервний поєдинок Кориолана з «долею» і з самим собою.
Цей поєдинок починається з перших же тактів увертюри: трагічні унісони, що звучать як триразове веління «ро-ка», і уривчасті акорди-відповіді, сповнені непохитного-ного мужності. Рідко, навіть у Бетховена, ми знайдемо таку декламационную піднесеність, ораторську пластику мови (аж до відчуття жесту, як в подальшому в инструмен-тальних «речитативу» Ліста). Особливий драматургічний прийом, застосований тут Бетховеном, - об'єднання в кон-трастное ціле вступу і головною партії (це особливо 'яскраво виражено в репризі). Наказові інтонації вступу впроваджуються в пристрасно взметенную мелодію головної партії, утворюючи напружений внутрішній діалог.
Контраст головною метою та побічної партій відрізняється також особливої рельєфністю. Бетховен вдається до незвичайного для класичного сонатного allegro прийому - контрастно обособ-ляет побічну партію. Вона звучить як ліричний монолог і як аріозо в драматичній сцені, що підкреслено самої фактурою, - широка кантилена на тлі аккомпанирующих фігурації. Самостійність, закінченість музичної характеристики, її ліричний склад спонукають побачити в цій темі образ матері Кориолана - Волумнія (таке суж-дення можна часто зустріти в літературі про Бетховена). Як і добное тлумачення знову-таки (як і у випадку з темою «ис-панцу» в «Егмонті») видається занадто конкретним. Образ Волумнія знайшов в увертюрі Бетховена узагальнене вираження, будучи втіленням всього світлого, дорогого, таівшегося в свідомості героя. Це - перемагає в кінці кінців почуття любові до батьківщини, до матері, любові, спонукавши-шей його пожертвувати життям.
Після світлої теми особливо посилюються інтонації скорботи - дисонуючі звучання, неспокійні перебиваю-щіеся ритми визначають вигляд другого розділу побічної і заключній партії з її «рваним» малюнком, гострим з-пряжением малих нон і великих Септем. Діссонантность теми заключній партії концентрує в собі особ-ність музичної мови «Коріолан» - його трагічну напруженість.
Розробка увертюри дуже мала. Зате реприза «розрив-боточная». Початок її (в субдомінантовою тональності, f-moll) є кульмінацією «фатального» діалогу - Аккор-ди вступу «розрізають» фрази головної партії. Неустой-тична викладу жевріє і до кінця репризи: другий розділ побічної і заключна партія йдуть на Домінал-товом органному пункті, підкреслюючи значення наступної за ними коди. Знову, останній раз проходить цикл контраст-них тим в коді, але тепер у зворотній, «дзеркальної» послідовно-вательності: заключна, побічна і головна. З каж-дим циклом зростає відчуття неминучості трагічної розв'язки, і в коді музичний розвиток призводить до «роз-ду» головної теми на окремі фрагменти - бунтівний об-раз Кориолана «гасне», музика застигає в нерухомості.
Драматургія увертюри «Коріолан» має ряд особливо-стей. Тут немає великих сполучних і розроблювальні поділу-лов, зате спостерігається надзвичайна насиченість контра-стами. Драматургічна розвиток здійснюється через вза-імодействіе контрактних образів, тематичних елементів всередині партій: воно йде шляхом стиснення тематичних циклів від початку до кінця, шляхом згущення напруженості музи-калькою тканини, посилення диссонантности. Вступ і коду, на відміну від «Леонори» № 3 і «Егмонт», не виділені в са-мостоятельние розділи, їх роль в «Коріолані» інша - вони безпосередньо включені в дію. Тут немає елементів розповідності, показу подій з боку. Вся увертю-ра - внутрішній монолог героя.
«Коріолан» поряд з «Егмонт» - одне з найбільш грубить-Новен творів Бетховена, які концентрують риси його драматичного стилю зрілого періоду. Музична мова цього твору особливо яскраво говорить про те, як далеко ви-йшов Бетховен вже в роки створення «Коріолан» за межі стилю віденської класичної школи.
Багато що в «Коріолані» - зосередженість на внутрен-ньому психологічному конфлікті, збентеженість почуттів, моно-логічність - передбачає риси симфонізму романтиків, зокрема шумановского «Манфреда» (при всій відмінності сутності трагічного конфлікту душі героя Бетховена і Шумана).
- 1. Коріолан - римський полководець Кай Марцій, що жив в I в. до н. е. Ім'я Коріолан йому було дано на честь завоювання їм міста вольсков коріол. Біографія Кориолана викладена в «Порівняльних жізнеопіса-пах» Плутарха, що послужили матеріалом для трагедії Шекспіра. Бет-Ховен написав свою музику для постановки п'єси Колліна, в ко-торою посилений мотив трагічної провини Кориолана, що призводить до чистячі-ному зміни розв'язки: Коріолан в п'єсі Колліна сам накладає на себе руки (у Плутарха і Шекспіра Кориолана вбиває вождь вольсков, отримавши від нього відмова вести варварів на Рим).