ВторженіеГоцці (1720-1806) в театр було так стрімко, шумно і короткостроково, що наводило на думку про навмисності.
Анекдот про фатальну зустріч в крамниці книготорговця розповів Дж. Баретто в книзі про Італію, написаної ним для англійців. Бареттн заперечував заслуги Гольдоні і не щадив його в очах иност-ранних читачів. Сам же Гоцці не підтвердив такого випадку. Був чи не був він у реальності, однак, не настільки важливо, так як анекдот вірний в істоті: театральні виступи Гоцці нача-лись як гучний політичний виклик Гольдоні (заодно зачеплений був і П. Кьярі, п'єси якого мали солідний успіх, але не пе Режим свого часу).
У виставі «Любов до трьох апельсинів» була виведена зла карикатура на Гольдоні.
Його зобразили у вигляді противного і смішного мага Челіо, який забавно декламував погані вірші з невдалих п'єс адвоката. Гольдоні-Челіо звинувачували в тому, що він отруїв венеціанську публіку нудьгою. Принц Тарталья, котрий уособлював ідеального венеціанського глядача, знемагав від чорної меланхолії з вини мага Челіо і феї Моргани (пародія на Кьярі) і понуро відвертався від білого світла. Одужати він міг тільки, якби розсміявся. Він і розсміявся. Його сміх викликала мерзотна старенька фея Моргана, що впала на голову перед міським фонтаном. Моргана прокляла принца і вселила йому непереборну пристрасть до трьох апельсинів. Це сталося в кінці першого акту. Наступні два будувалися на канві дитячих казок, нанизаних на сюжет великої, але дія, як і преж-де, насичувала театральна полеміка з безліччю пародій і карикатур.
Ось так - «просто пігмей». Сказано сильно. Можна предста-вити собі, що принц Тарталья ще веселіше, ніж над злий феєю Морганой, буде сміятися над перетвореним в ліліпута Карло Гоцці, своїм творцем. Так театральні баталії в захист сміху, радості, безтурботності, веселощів, розваги, казки, вигадки, феєрії, метаморфози, маскараду, розіграшу і т. Д. Оборач-ються драмами доль і думок про людей і часу, тому що мистецтво - це серйозно; це дуже серйозно навіть тоді, коли воно «цілком виткане із загального блазнювання».
Смеральдина: Я як своїх годувала вас, ростила,
Чи не відривайтеся від моїх грудей.
Барбаріна. Ви повинні зрозуміти.
Що ваше невдоволення народжене
Лише себелюбністю, що панує в вас.
Смеральдина: Як себелюбністю? Що це означає?
Барбаріна: Так, Смеральдина, ви засмучені,
Що ми йдемо; значить ви хочете
Нас утримати, щоб легше було вам.
Отже, ви для себе хочете блага. [. ]
Ми не винні в вашому невдоволенні
ні в малому ступені, йому виною
лише ваше себелюбство. Змиритися його розумом.
Коли розбагатіємо [. ] Ми по суспільним законам вас винагородимо.
Ренцо: Так, сестра, ти справжній філософ [. ]
[.-.] Смеральднна, [. ] Намагайтеся від темних почуттів звільнити свій розум
[. ] І тим послабити гніт себелюбства, нудиться вас.
Страждання принца Дженнаро, силою братської любові позовом-Пающіє помилку короля Миллона і перетворюється за це в мармурову статую, були передані звучними віршами. Поруч же з віршованим текстом містилися епізоди, написані прозою, В них брали участь чотири традиційні маски комедії дель арте: Панталоне, Тарталья (замість Доктора) і два дзанни, Брнгелла і Труффальдіно. Ці маски складають і в інших фьяб Гоцці основу Буффон епізодів. До них в залежності від по-потреб сюжету додаються партії Смеральдіни (сервьетти)
Труффальдіно по-дурному починає вважати після третього удару. Він їх налічує шість. Сварить себе за дурість, що прийшов так рано, за три години до дев'яти. Повний побоювань, він збирається обережно вийти ». В цей час шумно входить Бригелла. Дзанни сперечаються, котра година. Труффальдіно, почавши пошепки, запевняє, що ще шість. Потім їхні голоси посилюються, «вони горячатся, загрожують один одному». Від їх криків прокидається Мілон і ще майже в забутті починає свій нав'язливий, як марення, монолог: «О, Ворон, Ворон!» Труффальдіно, зляканий, кидається в одну сторону сцени, Бригелла - в іншу. Глядач до цього часу чує зловісну строфу принаймні втретє: у виконанні Дженнаро, Труффальдіно і Миллона.
Гоцці побоювався мелодраматичної недбалості в натуральному вираженні почуттів особливо на спектаклях з фантазійним сюжетом «при їх неправдоподібно змісті». У трупі, що ставила фьяби, «відчувався сильний брак в акторах, які могли б грати з належним умінням, стриманістю і почуттям серйозні ролі» (194). «Неправдоподібно» потрібно було очищати від брехні. Це робили виконавці «доблесних масок», які брали на себе працю виправдати сценічну умовність комедійної гри.
«Я перейшов в своїх п'єсах від прози до віршів, керуючись не тільки капризом, але також необхідністю і міркуваннями художності. Деякі сцени сильних пристрастей я написав віршами, знаючи, що гармонія добре складеного віршованого діалогу надає міць риторичним відтінкам і облагороджує ситуації серйозних персонажів », - писав Гоцці в передмові до« Ворону »(109).
Саккі вдавалися імпровізації не тільки на теми «чистих» дурінь, як лаццо з годинником в «Вороні». Актор охоче имити-рова сцени міського життя сучасної Венеції, вражаючи і захоплюючи глядачів своєю спостережливістю. Гоцці зобразив подібну удачу в «Жінці-Змії». А розбираючи її успіх в пре-дісловіі до фьябе, підкреслив зв'язок театральної ігровий ви-думки з життєвої повсякденністю. Справа полягала ось у чому. П'єса-казка «Жінка-Змія» перевантажена чарівними мета-Морфози, всі вони відбуваються в невідомому царстві, невідомому державі під назвою Тифліс. Там править благород-ний цар Фаррускад, а його ніжна дружина фея Керестані велить вже зовсім фантастичною країною Ельдорадо.
Фьяб про перетворення ніжною Керестані в жорстоку тіранка, примхливу дружину, безсердечну мати і, нарешті, в жахливу тварюку Змію, а також чудесне навернення злого чаклунства на благо жителям Тифліса і всієї царської родини, була п'ятою за рахунком. Після четвертої, чудовою «Турандот», вона не про-переводила магічного враження. Чудеса Пекіна і Тифліса набридли венеціанської публіці. І раптом Гоцці в середині уявлення обеззброїв своїх глядачів, випустивши на підмостки їх улюбленого Саккі зі стосом газет в руках. По ходу п'єси Труф-фальдіно зобразив «тифліського» продавця друкованих новин, і заради економії сценічного часу, побіжно виклав «останні вісті» про битву тіфлісцев з «двома мільйонами арапів» і про те, що «річка Кура» вийшла з берегів і змила ворога . Цей Труффальдіно-тіфлісец був убраний у звичайний костюм вені-Цианьської рознощика газет: «короткий рваний плащ і брудну капелюх». Він згинався під купою газет і «кричав, наслідуючи цим ледарям [. ], Запрошуючи народ купити у нього листок за один сольдо ». Ефект був колосальний: «шум і гучні вибухи сміху, а з лож йому кидали гроші і солодощі, щоб тільки напів-чить листок» (366).
Саккі-газетяр завоював успіх н у колег свого «тифліського» персонажа. Почувши про успішне збуті залежалих газет в театрі Сант Анджело. рознощики «зібралися біля входу в театр з вантажем старих запліснявілих листків, нічого не мавши-ших спільного з поданням, і під час виходу публіки стали викрикувати, надсаживая горло, повідомлення про великі події, зображених в« Жінці-Змії ». У нічній темряві вони продали незліченна безліч цих листків, після чого вирушили в остерію випити за здоров'я Саккі »(366). «Подібного роду вигадка, що здається очевидною», продовжувала театральну гру в життя, урівнювала її в правах з банальної повсякденністю, змушувала неправдоподібне зробитися реальним, і це оправ-дивать «свободу», якій Гоцці «завжди дотримувався в своїх казках» (368).
У Венеції часів Гоцці, в тих куточках міста, які відпові-чали химерного духу поета, казкові персонажі і справді бродили серед білого дня. Так Гоцці зустрів Чіголотті. Взагалі-то Чітолотті знали всі. Важко було б його не помітити. Високий худий старий у довгому плащі з червоним поясом збирав навколо себе юрбу людей: гондольєрів, носильників, служниць, наказ-ків, роззяв, хлопчаків, няньок, гуляк, дрібних торговців зі своїми лотками, та й до чого перераховувати: всякий, хто проходив по пло-щади, міг зупинитися послухати Чіголоттн. Високим різким голосом він запрошував прислухатися до пригод лицарів і велетнів, подвигам героїв і злочинів людожерів. Чіголотті був улнчним казкарем. Ремесло не таке вже рідкісне в Італії, але все-таки екстравагантне. Воно збереглося від такої давньої старовини, що його майстри здавалися прибульцями з чарівних країн, диваками, які знали з Мерліном або Демогоргон і вміють ворожити. Не раз уважно послухавши і доглянувши-шись до казкаря, Гоцці оцінив сценічні можливості вигляду Чіголотті, його «смішну серйозність», вміння вставляти в епі-ний сюжет «масу нескінченних дурниць» і підкреслювати їх «афектованого тосканської промовою», дивно звучала на слух венеціанських простолюдинів. Гоцці ввів Чіголотті в свій театр як Прологу до п'єси «Король-Олень».
На сцені старого-казкаря зображував актор Дзанноні, зазвичай грав Брнгеллу. З перших же його слів: «На цей раз, шановні сеньйори, я прийшов розповісти вам незвичайні речі. », З першим помахом руки з капелюхом, з першим поклоном актора публіка дізналася зразок. Чіголотті - Дзанноні плів байки про чарівника Дурандарте, у якого він нібито служив. За його словами, Дурандарте прийняв вигляд папуги і велів випустити себе на свободу в Рончіслапском лісі. А слуги свого Чіголотті він нібито наказав постійно носити одну і ту ж одяг, «діряву сутану чорного сукна, вовняну шапку і рвані чоботи. Стригти бороду раз в два місяці і заробляти собі на життя, розповів-викликаючи казки в Венеції на Великій площі ».
персонаж хотів повторити подвиги тих, про кого розповідав натовпі. Побувавши статуєю, він з філософським спокоєм набив ніс тютюном і повернувся до скромної частці вуличного сказителя, відмовившись змагатися з «королем Пипином» та «бовой Короля-вічем» (777) - героями лицарських романів. У тій же «Зеленої пташці» зображений гондольєр Каппелло, теж реальна людина зі своїми справжніми приказками про «морського вугра». У фі-нальної ремарці четвертого акту Гоцці записує: «Слід мати на увазі, що персонажі Чіголотті і Каппелло можуть бути за бажанням замінені іншими знайомими карикатурами в тому ж роді» (778). Останнє зауваження виявляє, що далеко не нешкідливе звичай зачіпати особистості було для Гоцці одним з ключових прийомів, за допомогою яких він встановлював живий контакт з глядачем.
Прийом сценічного шаржу був не новий, ним користувався ще «батько комедії» Арістофан. Подібність прийому дало багатьом крити-кам привід захоплюватися аристофановской зухвалістю Гоцці. Ука-жем, однак, і на інше. У Арістофана звичай зачіпати лич-ності породжений сатиричної пристрасністю. Він викривав, наприклад, Клеона як винуватця в занепаді життєвого рівня громадян полі-са і бездарного воєначальника. Це була гостра сатира, досягає-Шая великого узагальнення. У театрі Арістофана реальний Клеон перетворювався в художнє уособлення демагога. Теат-ральная полеміка Арістофана також носила узагальнений харак-тер. Окарикатурений їм Евріпід-персонаж допомагав сформул-ровать «від противного» актуальне ідейно-естетичне кредо театру Греції кордону V-IV ст. до н. е. Навіть зла пародія на Сократа більше зачіпала лженауку, хоча і не була нешкідливою для великого софіста.
Ми провели побіжне порівняння з Аристофаном не для того, щоб сказати, що прийоми Гоцці дрібніше, а для того, щоб під-черкнути їх іншу естетичну природу. У Гоцці персонажі-пересмішники не володіють ідеологічним значенням. Те, що у Арістофана виконано тенденційності, у Гоцці естетизованим. Для Гоцці дорогоцінна миттєвість безпосередній театральної ігри.І-І хоча німецький філософ і естетик Фрідріх Шлегель \ проникливо зауважив, що «комедії Арістофана - це такі i твори мистецтва, які можна оглянути з усіх боків. На драми Гоцці можна дивитися тільки з однієї точки зору », - потрібно визнати, що саме Гоцці узагальнив принцип імпрові-заційного гри і дав німецьким романтикам їжу для нових сценічних концепцій. Він продемонстрував, що перехід комі-дии дель арте в ранг застарілих раритетів: тріснутих масок, зламаних віял, зім'ятих стрічок, вицвілих плащів, розірваних мережив, пожухлу сторінок старих сценаріїв, дірявих капелюхів, які розвинулися перук, витертих трико, стоптаних каблуків, зазубрених дерев'яних шпаг і т. п означає не загибель, не смерть її, не історичну скасування, а нову, інше життя - есте-тізірованную, витончену. Гоцці оточив Буффон маски самої чудової з усіх ілюзій: ідеалізмом спогадів про безповоротний.
Забавник Труффальдіно-Саккі у Гольдоні грав скоріше прос-така-сучасника, ніж дзанни. У Гоцці Саккі-Труффальдіно і його смішні співтовариші, киває знайомим в партері, подра-таження добре відомим особам, зносили на підмостки, де стояли декорації Серендіппа, Китаю, Тифліса і т. П. Речі з вітрин венеціанських модних крамниць з етикетками «від Карлотто »або« від Канціані », виступали як старовинні маски.
Живі Саккі і Дзанноні були тими древніми дзанни, у кото-яких навіть грубість облагороджує патиною старовини. А кра-савица Теодора Річчі, яка зайняла з 1771 р положення примадонни в трупі Саккі, ставала вдвічі краща від того, що зображені жала дівчат казкових «минулих часів». Адже і дітям ясно, що все, що існувало «давним-давно», куди краще нинішнього.
Коли комедію дель арте реформував Гольдоні, вона ощу ^ щалась як застаріле явище сучасної сцени, стало хибним театральним напрямком. Коли ж її взявся реставраці-ровать Гоцці, комедія дель арте здалася втраченим раєм справжнього театру, його втраченої обітованоїземлею, його древ-ним святилищем. Правда, не відразу.
Венеціанські глядачі, залишені Гольдоні, недовго увле-калісь і фьяб чарівника-графа. Лише п'ять сезонів феєрія-етичні вигадки Гоцці тішили і бавили їх в повну силу. Потім вони стали позіхати і на них. У 1770-і рр. титулований переможець емігрував адвоката-драматурга сам став пі-описати по замовленнях авантюрні і чутливі трагікомедії. Гоцці склав 23 такі п'єси і перевів з іспанського безліч схожих на них. Він теж став драматургом-поденників, що виявилося неминучим, раз він зв'язався з постійною трупою, яка, природно, потребувала репертуарі. Новий період творчості Гоцці припав на занепад антрепризи Саккі, на сни-ються майстерності постарілого капокоміко. Зле позначився на якості п'єс Гоцці «другий манери» і його драматургічний дилетантизм. Так що п'єси Гоцці 1770-х рр. не пережили свого часу, а фьяби 1760-х передали естафету комедії дель арте європейським романтикам.
Коли трупа Саккн розпалася, Гоцці не став підбирати собі нових виконавців, він пішов з театру. І негайно ж був забутий мінливої публікою.
Коли німецькі романтики з Йенского гуртка захопилися фьяб Гоцці, вони не знали, що він ще живий, а Гоцці НЕ подозре-вал, що вони є.