Така ладова реакція людини виник не випадково. По-перше, не випадково тяжіння VII ступені саме в тоніку (I щабель ладу). По-друге, не випадково, що це тяжіння сильніше інших. Тому провиною - особлива поведінка звукоряду в мажорів-мінорній системі. Серед сполучень VII ступені з іншими зв'язок VII-I зустрічається набагато частіше за інших. Якщо грунтуватися на музиці "Добре темперованого клавіру" І. С. Баха, то уявлення про це дасть наведена нижче таблиця. Вона показує, що кожні 100 сполучень VII ступені з іншими дають наступну характеристику:
VII - I - 71
VII - II - 2
VII - III - 4
VII - IV - 0
VII - V - 0
VII - VI - 23
Як видно з характеристики поведінки VII ступені, ймовірність появи I в даній ситуації після VII - найвища, недарма на слух вона тяжіє саме в тоніку.
Для відповіді на друге питання - чому саме тяжіння VII-I найсильніше у всій мажорів-мінорній системі, необхідно мати всю картину тяжіння, тобто характеристики всіх ступенів, а не тільки VII, - і характеристики для всіх або переважної більшості мажорів-мінорних творів , а не тільки для II томи "Добре темперованого клавіру" І. С. Баха.
Залишимо поки осторонь проблему здійсненності цього завдання. Зупинимося на її теоретико-психологічному змісті. Людина, слухаючи музичний твір, мимоволі робить інтуїтивно-статистичну обробку, неусвідомлено фіксуючи в підсвідомості сполучення різних ступенів. Цей процес протікає на основі слухацької пам'яті, без якої неможливо взагалі ніяке сприйняття музики. У пам'яті сприймає фіксується і статистична інформація, але, зрозуміло, не у вигляді точних даних, а скоріше, як "переживання" певної статистичної ситуацій, одним з численних зразків якої може служити наведена вище характеристика. На основі такого роду "статистичних" даних, на основі внутрішньо оброблених і перетворених відомостей, також мимоволі, слухач будує прогноз щодо поведінки елементів даного ладу, формує систему очікувань, яку в музикознавстві називають системою звуко-висотних тяжіння або інакше - ладом.
У цьому сенсі дії людини можна умовно порівняти з дій обчислювальної машини, але тільки лише до певної межі. По-перше, у випадку з людиною має місце неусвідомлений процес. По-друге "сприйняття" машиною музичного твору зазвичай і обмежується видачею ймовірнісної характеристики. Людина ж реагує емоційно, естетично, сукупністю всіх факторів його свідомості. По-третє, в процесі сприйняття музичного твору бере участь властивий лише людині механізм образно-емоційних асоціацій, без яких неможливий взагалі процес художнього сприйняття.
На основі сказаного можна побудувати гіпотетичну модель формування ладу. Описати її можна в такий спосіб.
1. Об'єктивні умови існування музики - музичний лад, акустичні особливості даної системи ладу, особливості інструментарію, географічні умови, особливості культурного розвитку і т. Д. Або, як каже Б. В. Асаф 'єв, "місце, час, епоха і засоби відтворення" - створюють ситуацію, коли при інших рівних умовах у супроводі одного звукового співвідношенням віддається деякий (незначне) перевагу. Створюється ситуація переваги.
2. Ситуація переваги створює умови і є причиною повторення даного співвідношення.
3. Повторення даного співвідношення створює умови і є причиною очікування його з більшою ймовірністю, ніж того, якого це перевагу не віддано. Таким чином це повторення є причиною виникнення тяжіння.
4. Дотримання цього тяжінню знову є причиною повторення даного співвідношення. Таким чином, легко помітити, що між повторенням і тяжінням виникає замкнутий цикл зі зворотним зв'язком: повторення підсилює тяжіння, а тяжіння, в свою чергу, посилює повторення. Так могло б тривати нескінченно, і виходу з цього замкнутого циклу не було б, якби не особливості людської свідомості (і перш за все - обмеженість його сприйняття). Воно відкидає це співвідношення. Виникає ситуація уникнення, що в широкому сенсі можна трактувати як "інтонаційний криза".
Сказане можна пояснити наступною схемою: об'єктивні предпосилкі-> ситуація предпочтенія-> повтореніе-> тяготеніе-> ситуація уникнення.
Описана модель формування лада "працює" в суспільній свідомості і в опорі на суспільну пам'ять. Сам процес формування протікає досить повільно, особливо на першій його стадії, на тій стадії, коли відбувається перехід від ситуації переваги до виникнення тяжіння, коли закономірність у вигляді об'єктивних передумов наполегливо пробиває собі шлях через товщу випадковостей і реалізується у вигляді тяжіння. Щоб уявити собі тимчасові масштаби дії подібного роду моделі, звернемося до конкретного її прояву, процесу формування гармонійної функціональності в європейській музиці.
Відчутні сліди багатоголосся дослідники знаходять в IX столітті. Цю тимчасову точку можна умовно вважати тим моментом, коли вже мають місце об'єктивні передумови зародження гармонійної функціональності. Однак перші прояви гармонійних тяжіння ще поки тільки намічаються. Вони виявляються в XVI столітті, в музиці Дж. Палеетріни. Кульмінаційною точкою розвитку згаданої функціональності повсюдно вважається творчість віденських класиків (Гайдн, Моцарт, Бетховен); це - середина XVIII століття. Криза гармонії дав знати про себе в середині XIX століття. Про це яскраво свідчить дослідження Е. Курта "Романтична гармонія і її криза в" Трістана "Вагнера" [4]. "Трістан та Ізольда" Вагнера, одна з кращих його опер, була написана в 1865 році. Рубіж XIX-XX століть ознаменувався появою творів, в яких гармонійна функціональність практично не діє (творчість Скрябіна пізнього періоду і композиторів "нововіденської школи" - Шенберга, Веберна, Берга).